在乔治·马修纳斯(George Maciunas)于1962年发表《激浪派宣言》(le manifeste)后，1966年迪克·希金斯（Dick Higgins）发表了一篇文章提出了“中间媒介”（intermedia）的概念。这个概念成为了激浪派第二个重要的理论，随后又延续为20世纪当代艺术的重要关键词之一。

 
目前许多好的作品似乎都是介于媒介之间的。这并非偶然，文艺复兴时期便出现了媒介分离的概念。颜料应该用在画布上作画而不应该在雕塑上作画，这似乎是一种社会思想的特征——通过细分领域将社会划分为贵族，绅士，工匠，农奴和失去土地的工人——这便是我们称之为“存在锁链”（Great chain of being）的封建观念，从刚刚结束的头两次工业革命到到现在的自动化时代，本质上机械的方法仍然适用，而自动化时代实际上构成了第三次工业革命。

然而，与政治问题不同，我们这个时代的社会问题不再允许采取一种切割划分的方法。我们正在接近一个无阶级社会的黎明，对这个社会来说，把它划分为严格的类别是不着边际的。这种运动对东方的影响不亚于对西方的影响（反之亦然）。卡斯特罗（Castro）在甘蔗田工作，纽约市市长林赛（Lindsay）在地铁罢工期间步行上班，百万富翁在霍恩（Horn）和哈达特（Hardart）餐厅吃午餐。这种平民主义呈现出上升的趋势，而非下降的趋势。

要理解这一点，你只需要看看那些声称自己是艺术的作品时就能体会——这样或那样的形式，多么浮夸僵硬！我们欣赏绘画，可它们到底是什么？旨在装饰富人墙壁的昂贵手工制品，或通过他们（或他们的政府）与群众慷慨分享的举动，给他们一种庄严的感觉。但实际上他们却不提供任何对话的可能。

波普艺术？它如何在未来的艺术中发挥作用？它是乏味的。这很纯粹，它不加评论地使用日常生活的元素，因此，通过默默地接受这种生活的痛苦和枯燥，它纵容了它们。然而，波普和欧普都已消亡，因为它们通过所使用的媒介，把自己局限于艺术的较早的功能，即装饰和唤起崇高，却不管艺术家的具体意图是什么。伊凡·格尔道威（Ivan Geldoway）先生提出的任何巧妙的理论都不能阻止它们变得无聊和无关紧要。富豪（Milord）在麦迪逊大道（Mad Avenue）开着画廊，在那里他陈列着各种商品。他被几个仆人保护着，这些仆人似乎相信生活就是这样的。对手和眼作出回应的是另一个冷酷易怒的人，一个见多识广的大祭司，他显然看不起他应该守护的火焰，而更喜欢让他兴奋的东西。无论如何，我的主人需要他的服务，因为他，这个可怜的小东西，没有时间和精力去贡献超过他的名字和金钱的东西。获取信息和了解正在发生的事情实在是太让人筋疲力尽了。因此，在良好的保护和良好的建议下，他以路易十四的风格在我们的街道上优雅地漫步。

然而，这一场景并不仅仅局限于绘画世界的制度中。无论是绘画或其他有价值的对象，对于纯媒介的概念，它是绝对自然的（和内在的）。这就是这些物品的营销方式，因为它们所属的世界和与之相关的世界也是如此。然而，“朕即国家”的想法很快就会被“在我之后，将会洪水滔天”的想法所取代。此外，如果对艺术世界有更好的了解，他们将会意识到洪水已经开始了。

它什么时候开始的？我们无需遵循历史的所有细节。一方面，当毕加索的声迹逐渐消失时，杜尚的作品依旧吸引着我们，这是因为杜尚的作品确实介于媒介之间（介于雕塑和其他事物之间），而毕加索的作品很容易被归为绘画或装饰类的作品之中。同样，德国人约翰·哈特菲尔德(John Heartfield)进入了拼贴画和摄影之间的领域，他创作了本世纪最伟大的作品，无疑也是有史以来最强大的政治艺术。

现成品或发现的物品具有“中间(intermedium)”的意义。由于它的目的不在于遵循纯媒介，因此暗示了艺术媒介的领域和日常生活媒介领域之间的位置。然而，与不同艺术媒介之间的交流相比，目前对这类领域的探索相对较少。例如，我不知道有什么作品是故意介于油漆和鞋子之间的。最接近的东西似乎是克拉斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）的雕塑，介于雕塑和汉堡包或巧克力雪糕（Eskimo Pie）之间，但这并不是这些图像本身的来源。在这方面仍有许多工作要做，以实现令人鼓舞的美学可能性。在这个方向上，我们还有很多工作要做，在美学上，这是值得的。

在20世纪50年代中期，许多画家开始意识到抽象表现主义的荒谬，而抽象表现主义却是当时的主流。美国的阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）或德国的沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）等画家转向拼贴画（对于后者，则取消拼贴），即通过添加或移除，替换和替代或修改视觉作品的组成部分。他们开始将越来越不协调的对象纳入他们的工作。劳森伯格称他的作品为“集合（combines）”，他甚至把一只毛绒山羊涂满颜料在它的脖子上绕着橡胶轮胎。卡普罗更具有哲学性和不安分性，他思考着观众和作品之间的关系。他在他的物品中加入了镜子，这样观众就会感到被包围了。这还不够具体，所以他做了一些包围观众的拼贴画。他称之为“环境（environments）”。最后，在1958年秋天，他开始把有血有肉的人融入他的拼贴画中，他称之为“偶发（happening）”。

镜框式舞台(Proscenium-arch Stage)是17世纪秩序社会的理想产物。然而达文南特（Davenant）的戏剧与爱德华·阿尔比（Edward Albee）的戏剧在结构上几乎没有什么不同，当然没有什么能与水泵结构或公共交通工具的不同相比较。前两次工业革命的技术和社会影响似乎被完全回避了。戏剧仍然机械地划分为：演员、制作人员、独立的观众和明确的剧本。就像弗兰肯斯坦笔下的怪物一样，事态的发展是不可改变的，也许是由于它无法反映周围的环境而受到了诅咒。鉴于我们目前的平民主义心态，很难重视这一传统戏剧（除了我们被教导要尊重它之外）。这个剧院是圆形的，而不是方形的，在这个舞台上，舞台是旋转的，在这里，戏剧是相对愚蠢和异想天开的（毕竟，品特是我们现代的J·M·巴里——除非这项荣誉更恰当地属于贝克特）。每年去百老汇私人剧院的人越来越少。这些节目越来越愚蠢，反映了制片人对我们心态的预估（或者是他们自己的心态?）即使是最好的传统戏剧也不再出现在百老汇，而是出现在几英里外的贾德森纪念教堂。然而，我们的戏剧学校培养出了成千上万的表演和制作人员，对他们来说，20年后工作将不复存在。我们能责怪工会吗？或者是租金和房产税？当然不是。由纽约林肯中心（Lincoln Center）等博物馆赞助的这些受资助的作品，与其说是在吸引新观众，不如说是在吸引老观众，因为在我们这个新的社会环境中，这种戏剧的媒介显得怪异而做作。我们需要更多的便携性和灵活性，这是传统剧院所不能提供的。它是为凡尔赛宫和惯于久坐不动的米洛德人设计的，而不是为每周驾驶机动车行驶600英里的恶魔制造的。凡尔赛宫声势渐微，因为我们的时速85英里。

另一方面，从戏剧本身的想法出发，向剧本宣战（像我这样的人）是一系列连续的事件。即兴演奏无济于事。表演者只是模仿剧本而表演。因此，我开始工作，仿佛时间和顺序可以完全暂停，不是通过忽视它们（这简直是不合逻辑的），而是系统地将它们替换为变化的结构性要素。缺少变更会使我的作品停下来。1958年，我写了一篇《堆叠的甲板》（Stacked Deck），在这篇文章中，任何事件都可以在任何时间发生，只要它的线索出现。这些线索是由彩色灯光产生的，彩灯无论放在哪里都可以使用，观众的反应也在暗示情境，表演-观众的分离被消除，发生的情境被建立，尽管在环境和意象的使用上视觉导向较差。与此同时，阿尔·汉森（Al Hansen）的图像记谱( graphic notation)实验加入进来，白南准（Nam June Paik）和本杰明·帕特森（Benjamin Patterson）（当时在德国）都从各种音乐中转移进来，在这些音乐中，特定的音乐行为经常被非音乐行为所取代。

因此，事态发展为“中间(intermedium)”，介于拼贴画，音乐和戏剧之间的未知领地。不受规则的约束；每件作品都根据自己的需要来决定自己的媒介和形式。概念本身更容易被理解为它不是什么，而不是它是什么。说到这里，我们又成了先驱者，而且只要附近几英里内没有邻居，我们还会继续是先驱者。当然，这样的概念对于那些习惯于分类思维的人来说是非常令人不安的。自20世纪50年代末这种形式变得重要以来，《时代》《生活》杂志的大祭祀就一直在定期报道偶发事件的死亡。但是这更多的说明了他们的信息的准确性而不是这个形式的生命力。

我们已经注意到剧院和视觉艺术中的“中间媒介”，偶发艺术，和某些种类的物理结构。由于篇幅的原因，我们不能在这里讨论其他地区之间的中间媒介。我想说的是，媒介的使用在整个美术作品中或多或少是普遍的，因为与“分类”思维相比“连续性”才是新思维的标志。这与音乐的发展有相似之处，例如菲利普·科纳（Philip Corner）和约翰·凯奇（John Cage）等作曲家的作品，他们探索音乐与哲学的中间，或者乔·琼斯（Joe Jones）的弹奏乐器落入了音乐与哲学的中间。埃米特·威廉姆斯（Emmett Williams）和罗伯特·菲利乌（Robert Filliou）的诗作无疑构成了诗歌和雕塑的中间。是否有可能将“中间媒体”作为一种巨大而包容的运动来使用，而达达主义，未来主义和超现实主义是在现在发生的巨大膨胀之前的早期阶段？还是将“中间媒体”的使用视为不可逆转的历史创新更合理，例如它更像是器乐的发展，而不是浪漫主义的发展?

– 迪克·希金斯（Dick Higgins）1966

存在锁链（Chain of being）：18世纪欧洲神学的概念，是自上而下万物的分级。在“存在锁链”中，上帝居首，其下有九个等级的天使，天使之下是人类，其下为动物、植物、矿物。锁链中任何一环都不可上下移动，随意移动位置会破坏整个宇宙的秩序条理，违反天意。

朕即国家（L’État, c’est moi）：与议会抗衡的绝对君主。1655年在巴黎议员前路易十四的口号。
在我之后，将会洪水滔天（ Après moi, le déluge ）：对之后会发生什么毫不关心，洪水在这里所指的是圣经中挪亚时代的大洪水。这个习语被认为是路易十五说的，他想让其朝臣明白他对自己死后，会发生在王太子、未来的路易十六的事毫不关心。

镜框式舞台（Proscenium-arch Stage）：是剧场结构的一种，一般是指在观众席与舞台台口建有拱形结构、将观众区与表演区分隔开的一种盒型式封闭舞台。观众透过镜框似的台口，观看舞台上的演出，故名之。舞台台口的一方在舞台上看来就仿佛成为了“第四面墙”，此墙对观众而言是透明的，但对演员来说则是不透明的，致使舞台上所发生的一切，与观众席的现实存有一段相当距离。