SPACES – The Storefront Gallery

插图：1851年万国工业作品博览会，摘自路易斯·哈格 、约瑟夫·纳什、大卫·罗伯茨编著的《1851年万国博览会插图图录》，图片来源伦敦1851年展览皇家委员会

让我们假定“商店”和“画廊”之间存在着实质性的差异，并且其中一个可能以某种独特的方式（寄生的或共生的）占据另一个，看看这是否可以作为一个假设。我建议提出以下特征作为 “商店画廊” (store-as-gallery) 的定义：一个建筑空间，有街道、行人通道，与其他商业零售店并存，明显的落地玻璃橱窗，将其中的商品或艺术品戏剧化。

让我们先来了解一下这种看似熟悉形式的背景。1851年，在伦敦海德公园新落成的水晶 (The Crystal Palace) 举行的“万国工业作品博览会” (Great Exhibition of Industry of All Nations) 上，一系列政治、技术和商业问题的巧合对今天我们所熟知的商店和展览的设计产生巨大影响。这个巨大的展览第一次以公开的方式展示了各种不同的物品、机器、工业流程、原材料和成品，它们既是对贸易和分散注意力的竞争，同时又充当了一个独立的帝国权力的临时纪念碑。建筑师约瑟夫·帕克斯顿 (Joseph Paxton) 在玻璃板和进步的铸铁技术推动下，制造出了可迅速拆卸的结构，他不是将单件物品放在成群的展示柜中，而是将所有的物品作为值得注意和具有隐含价值的物品，清晰地呈现，引人注目地展示（这种新的观赏方式是否获得了成功，有这样一个传闻：在西德纳姆宫的第二处地点，付费观看埃尔金大理石雕像的人数比在臭名昭著且昏暗的大英博物馆免费观看原作的人数多五倍。此外，这里还有精心设计的家庭用品出售）。水晶宫 (Crystal Palace) 采用的玻璃建筑方式阐述了许多关键的设计问题，这些问题会让博物馆和百货公司的设计师们困扰多年（后者的设计风格后来受到了青睐，尤其是在法国）。“现代城市里的任何一家商店，其橱窗里优雅陈列着的有用且赏心悦目的物品，都比那些四处盛赞的过时陈列品在美学上令人愉快得多。

——贾科莫·巴拉 (Giacomo Balla) 《未来主义宇宙》(The Futurist Universe) ，1918年表演性的外墙和新透明建筑的挑战，使商品和顾客都戏剧化了（以及由此产生的新的公共性形式），这似乎吸引了二十世纪第二个十年的艺术家的想象力。超现实主义者将他们对出版物的视觉情境化工作从封面延伸到了展示它们的橱窗。[ 同样是为布勒东(André Breton) 的一份出版物进行展示设计，从1934年勒内·马格利特 (René Magritte) 为安德烈·布勒东的封面设计到1945年马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp) 在纽约的布伦塔诺书店 (Brentano ‘s bookstore) 为安德烈·布勒东的橱窗设计）；未来主义者支持工业的人工制品进行综合展示（贾科莫·巴拉的态度并不是非典型的——费尔南·莱热在1923年的“当代造型生活笔记”中就赞美了这种精心构成的艺术品的“无用性” ；还有建构主义者和包豪斯希望在“美术”和工业设计之间流动（例如，亚历山大·罗琴科和弗拉基米尔·马亚科夫斯基的机构「Reklam-Konstuctor 广告-构筑者）]。

尤金·阿杰 (Eugène Atget) ，《窗户，紧身胸衣店》(Window, Corset Shop)，摄影，1912年

弗雷德里克·基斯勒 (Frederick Kiesler) 为纽约萨克斯第五大道(Saks Fifth Avenue) 做的橱窗装饰

《机器艺术》展览安装图，1934年，纽约现代艺术档案馆，保罗·帕克 (Paul Parker) 拍摄

奥地利出生的移民弗雷德里克·基斯勒 (Frederick Kiesler) 从建构主义的背景中脱颖而出，明确地拥抱了美学、美术和商品展示之间的共同点。1928年，基斯勒为纽约第萨克斯五大道精品百货店设计的橱窗挽救了他的财务状况，并且在这一过程中彻底改变了商业橱窗的展示方式。尤金·阿杰 (Eugène Atget) 在巴黎记录的类型学摄影已经一去不复返了，取而代之的是一个包罗万象的视觉系统，贯穿整个建筑的立面，连接在一起的窗户空间构建成一个抽象的戏剧场景，在一个独特的理想化背景下，将选定的物品（比如一件夹克搭在椅子上）作为一种迷恋元素进行呈现。简洁且不失美感的现代性让这次展示引起了轰动，为期三周的委托在接下来的九年里一直保持不变。它是如此成功，以至于基斯勒在1930年出版了一本指导，他将其简明扼要地命名为《当代艺术应用于商店及其展示》(Contemporary Art Applied to the Store and its Display)。尽管商店的历史任务是向路过的人展示浩瀚的商品，但基斯勒意识到，商店内待售的东西，必须先满足已经投射在玻璃立面上的欲望；第一笔交易将在街上进行。1934年，在往北三个街区的地方，菲利普·约翰逊 (Phillip Johnson) 在现代艺术博物馆 (MoMA) 举办的颇具煽动性的《机器艺术》 (Machine Art) 展让情况变得更加复杂。他优雅地展示了大量机器生产制造的艺术品，既有目录，也有墙上的标签，展品目录和墙上的标签详细说明了每件展品的来源和单价细节，还有更小、更便宜的展品可供公众使用。 

卡洛·斯卡帕 (Carlo Scarpa) 在阿巴特利斯宫 (Palazzo Abatellis) 的设计，由亚历山德罗·兰泽塔 (Alessandro Lanzetta) 拍摄

佛朗哥·阿尔比尼 (Franco Albini) 在巴黎为奥利维蒂 (Olivetti)进行的橱窗设计，图像来源理查德·布林 (Richard-Blin)，1958年

BBPR在纽约为奥利维蒂 (Olivetti) 打字机进行的橱窗设计

策展人丽娜·柏·巴蒂 (Lina Bo Bardi) 为巴西的圣保罗艺术博物馆 (São Paulo Museum of Art) 进行的展示设计

在20世纪40年代和50年代，一些意大利建筑师进一步革新了展示技术，并使这种在商品展示、商店设计和古典藏品重新编排之间的摇摆延续了下去。把物品从玻璃橱窗或防御性舞台上拿出来，并在一个共享的、充满活力的建筑空间中表达出来，这些设计师将博物馆理想和美化为一个兼具情趣和价值的容器。例如，卡洛·斯卡帕 (Carlo Scarpa) 策略性地悬挂彩色背景板凸显出浮在细柱上雕塑的轮廓，或佛朗哥·阿尔比尼（Franco Albini）对古典碎片空间的气动关节幻想，它也被应用于也奥利维蒂 (Olivetti) (分别于1957年在威尼斯和1958年在巴黎) 的店面设计和斯卡帕与阿尔比尼其他的委托中。在纽约，另一个意大利的设计实践——BBPR，邀请公众成员将自己包裹在玻璃橱窗里，在第五大道再次引起公众的轰动：意大利打字机品牌奥利维蒂 (Olivetti) 的特许经营其实是在商店内部搭建起来的，它模糊了商店内外的界限，创造了一个非常公开的展览，展示一种奢侈品的可取性、亲切感和壮观感，这与BBPR在米兰斯福尔扎古堡 (Castello Sforzesco) 重新设计的展览（1954年至1964年）很相似。从意大利搬到巴西的圣保罗艺术博物馆 (São Paulo Museum of Art) 建筑师和策展人丽娜·柏·巴蒂 (Lina Bo Bardi) 完全废除了墙壁的存在（这也是基斯勒张力主义理论的阻挠），她把博物馆的历史绘画收藏放在一块块玻璃板上，每块玻璃板都经济地固定在混凝土立方体的基座上。它在1996年被拆除和销毁，并在2015年12月由圣保罗艺术博物馆艺术总监艾杜安奴·佩德罗萨 (Adriano Pedrosa) 重新制作和重新安装。

沃尔特·德·玛丽亚（Walter De Maria），《破碎公里》(The Broken Kilometer），1979年，照片：乔恩·阿伯特（Jon Abbott）

珍妮弗·博兰德 (jennifer Bolande) ，《胶合板窗帘》(Plywood Curtains) ，2010 – 2012年

在英国，所谓的“英国青年艺术家” (YBAs) 采取了利用零售空间和空置房地产的商业逻辑举措，为地方委员接下来十年的发展定下了基调，即通过向艺术家提供短期租赁，重振购物区的空置地产，如今，这已成为一种城市绅士化 (gentrification) 习以为常的交换条件。即使是长期项目也难以摆脱市场力量的影响——最近在纽约，委托并维护给沃尔特·德·玛丽亚 (Walter De Maria) 的《破碎公里》(The Broken Kilometer ,1979年) ，周围蜂拥而至的高档精品店带来的房地产压力也是显而易见的，在这样的环境下，保留一个供沉思（非货币化）的空间似乎是站不住脚的。毛里齐奥·卡特兰 (Maurizio Cattelan) 、马西米利亚诺·乔尼 (Massimiliano Gioni) 和阿里·苏博特尼克 (Ali Subotnick) 的错画廊计划 (Wrong Gallery project, 2002-05) 巧妙地将他们的担忧戏剧化地展现了出来，他们住在一个永久性封闭的玻璃门 [实际上是纽约切尔西 (Chelsea) 的安德鲁·克雷普斯画廊 (Andrew Kreps Gallery) 的后门] 后面的2.5平方英尺的展览空间里，举办小型展览，直到他们也被驱逐出去。由“罗马西部公共艺术项目” (West of Rome Public Art project) 委托珍妮弗·博兰德 (jennifer Bolande) 的《胶合板窗帘》(Plywood Curtains, 2010 – 2012) 通过占据着洛杉矶威尔希尔大道 (LA’s Wilshire Boulevard) 上的闲置地产，介入进强制拆迁和绅士化重新出租的边界，将空置的商业地产与街道分隔开的胶合板被移回到了玻璃橱窗后，用于防止暴动和驱逐活动的材料花纹被华丽地印刷，起伏地窗帘将空间隐藏了起来。

保罗·麦卡锡 (Paul McCarthy) 的装置作品《猪岛》(Pig Island, 2003-2010)，豪瑟沃斯画廊 (Hauser and Wirth) 

尽管从许多方面来看，商业销售的架构与丝绒帷幕背后的交易相比进展甚微——维持剩余价值的专有仲裁，要求始终有另一扇门来拒绝通行。由于当代艺术博览会的激增，传统的惯例变得更加公开和尴尬——命名从“私人”到“商业”画廊的转变突出了对地标画廊和公众知名度的指数级需求，这种与公共领域的关系很少被积极地利用，通过使用乙烯基材料覆盖窗户或龙骨幕墙，往往可以避免玻璃化空间的挑战。保罗·麦卡锡 (Paul McCarthy) 的装置作品《猪岛》(Pig Island, 2003-2010) 是他2011 – 2012年在豪瑟沃斯画廊 (Hauser and Wirth) 展览的一部分（“国王、岛屿、火车、房子、船”(the King, the Island, the Train, the House, the Ship），它占据了该画廊在伦敦皮卡迪利大街 (Piccadilly) 和萨维尔街 (Savile Row) 两个展厅，它在这个背景下略带讽刺地探讨： 摆放在托盘上的工作室碎片（很多都是轮子上的），既让人联想到加州的工作室，也让人联想到历史悠久的商业街萨维尔街 (Savile Row) 上的高档院子拍卖。

占据三个店铺的巴黎法拉戈画廊 (Farago gallery) 24小时运行

诺亚·戴维斯 (Noah Davis)  ，《财富的模仿》 (Imitation of Wealth)，2015年，洛杉矶当代艺术博物馆，由弗雷德里克·尼尔森 (Fredrik Nilsen) 拍摄

反观洛杉矶的法拉戈画廊 (Farago gallery) ，自2014年在西八街 (West 8th Street) 开业以来，就一直在夜以继日地向市中心的步行街进行展览，这显然是受基斯勒关于建筑物外墙每天24小时运营可能性的著作启发。由于邻近的三家玻璃门面店很浅，所以作品可以光线充足地全天被看到，2016年初，在威廉·克劳福德 (William Crawford) 举办的《比鸟巢里的虫子更担心》(More Worried than a Worm in a Bird’s Nest) 展览期间，画廊与周围环境之间的微妙不和谐被优雅的色情绘画展示放大了，这从人行道上就能被辨认出来。艺术家兼策展人诺亚·戴维斯 (Noah Davis) 在阿灵顿海茨 (Arlington Heights) 的地下博物馆 (Underground Museum) ，将这种可见性和熟悉的语境利用到到了更加民主的目的。该画廊与他的妻子、艺术家卡隆·戴维斯 (Karon Davis) 于2012年共同创立，画廊位于洛杉矶这个工薪阶层地区，占据着一系列相连的店面，其目的是为了“将高端画廊引入到步行范围内没有文化据点的地方”。他于2013年举办的《财富的模仿》 (Imitation of Wealth) 展览如今已闻名于世，他重新制作了杰夫·昆斯 (Jeff Koons) 、罗伯特·史密森 (Robert Smithson) 、丹·弗莱文 (Dan Flavin) 等杰出人物的重要作品。如果不是这些作品的非传统出处 [例如，模仿杰夫·昆斯(Jeff Koons) 的复古胡佛吸尘器 (Hoover, 2013），是对杰夫·昆斯 (Jeff Koons) 1980年作品《新敞篷胡佛》(New Hoover Convertible) 的复制，但它仅花了70美元，在广告网站 (Craigslist) 上购买了制作这件作品的材料] ，从很多方面来说，这是一个完全经典的现代大师展览。展览的周期性重组使得它在2015年戴维斯去世之前就重新安装在了洛杉矶当代艺术博物馆 (MOCA) 自己的艺术新店面项目。这次展览，通过戴维斯的协商，在这两家机构之间建立了互惠贷款关系，这是一笔可观的遗产，尽管MOCA创造的这个新空间能够塑造什么还有待观察，但令人失望的是，它将在礼品店和阶梯式咖啡馆对面的一个中产阶级广场上出现——尽管MOCA的首席策展人海伦·莫斯利沃斯 (Helen Molesworth) 对博物馆的主要藏品进行了巧妙的重新悬挂，这种情况可能会被创造性地寄生（ productively parasitized）。

这一新项目如今无处不在，但往往未得到充分利用，它所隐含的对历史遗产的重新评价和认可似乎是一项积极举措。然而，商业画廊，以及艺术家们自己是否有意愿（以及时间、预算、勇气）与珍妮弗·博兰德 (jennifer Bolande) 或迈克尔·阿舍 (Michael Asher) 一起，使用一种已被采用的类型学，（明确的目的、与背景的微妙关系以及灵巧的形式）挖掘其在建筑方面的潜力，还有待观察。 

来源：SPACES—The Storefront Gallery by Mike Cooter