场所的进与出 – 安德烈·弗雷泽

In and Out of Place-Andrea Fraser

1985年艺术家安德烈·弗雷泽 (Andrea Fraser)发表了一篇名为《场所的进与出》(In and Out of Place)的论文,当时她还是惠特尼独立研究项目的学生。后来弗雷泽以对“机构批判” (institutional critique) 的创作而闻名,她在文章中讨论了劳勒的照片、装置和策展活动对既定的艺术展示和流通观念的挑战。 “她的目标与其说是要发现隐藏的意识形态”,弗雷泽写道,“不如说是要打破和分离艺术家与艺术作品独立身份的制度界限,而不仅仅是一个所谓的补充工具。”

展览的安装视图, 露易丝·劳勒 (Louise Lawler):《为什么现在拍照》(WHY PICTURES NOW),2017年4月30日至2017年7月30日。 马丁·塞克 (Martin Seck) 摄

 
路易丝·劳勒 (Louise Lawler) 将自己的实践置于艺术框架制度的生产、阐述和批判的边缘,同时揭示了艺术在市场经济中的地位,并朝着对艺术家在市场经济中的重新定位迈进。
1980年,路易丝·劳勒邀请三位艺术评论家与她合作制作一个火柴盒,他们需要提交一些简短的文字印在火柴盒封面上。他们不仅参与了对艺术作品的批判性分析,而且而且还对艺术作品在体制机构中的流通进行了分析。显然,也许是因为评论家认为火柴盒的形式太过低俗,或者是认为应该是评论家介绍艺术家而不应该让艺术家介绍评论家等原因,这个火柴盒从未实施过。
劳勒的火柴盒是为特定的环境而制作的,在画廊和文化活动中分发,她的火柴盒并不停留在原地,而是不断地被替换和取代。虽然这只是她实践的一个方面,但却是她大部分作品的特点。因为劳勒一直在挑战地点(分配给艺术家、交易商和评论家的功能与地点,还有艺术界的劳动分工)和物品(确立艺术的作者身份和所有权的意识形态机制)的规范。虽然她经常与其他艺术家合作,但对劳勒来说,制作作品总是一种集体的努力:不仅仅是艺术家们在创造美学符号和价值,而且通常还是由收藏家、观众、博物馆和画廊工作人员组成的一支不知名队伍,以及最终描述这些立场的文化仪器。
劳勒主要从三种不同但相互依赖的角度来运作这个仪器:在画廊和美术馆展览的艺术家;宣传人员或美术馆工作人员,通常制作文化物品和活动补充的材料;还有艺术顾问或策展人,负责安排其他艺术家的作品(例如,她1984年在哈特福德的沃兹沃斯学院矩阵画廊 (Wadsworth Atheneum ‘s Matrix gallery) 举办的《沃兹沃斯学院藏品精选、索尔·勒维特和路易丝·劳勒》(A Selection of Objects from the Wadsworth Atheneum, Sol LeWitt and Louise Lawler)展览。对于一个艺术家来说,写评论、策划展览或经营画廊是当代艺术界司空见惯的事。但这些职业通常被认为是次要的;艺术家主要被认为是作品的生产者,其他活动只是作为补充出现。通过放弃这种艺术身份的特权地位,劳勒成功地逃避了将艺术活动定义为一种自主的审美探索的制度定义。她的目标不是揭示隐藏的意识形态议程,而是打破制度的界限,这些界限决定并将艺术家和艺术作品的离散身份与一种被认为只是补充它们的仪器分开。
劳勒转换了大量看似无关紧要的补充资料 — 例如,标题的命名、专有名词的识别、宣传的邀请函(对特定社区)、记录的装置照片、历史化的目录、定位的 “安排”、具有这些功能的批评性文本 — 转化为艺术实践的对象。她对这些形式的使用构成了一种双重位移:她将经常看不见的、边缘的艺术支持带入画廊,并将自己的实践置于在框架的制作、细化和批判的边缘。
对制度的决心和艺术的文化适应可以追溯到历史先锋派——杜尚、达达和超现实主义,以及苏联的先锋派。然而,劳勒的作品与70年代的后工作室 (post-studio) 实践有着更直接的关系,因为劳勒的作品不是简化为单一的主题、生产模式或功能场所,它往往看起来是匿名的,或者至少在没有说明的情况下很难识别。像迈克尔·阿舍 (Michael Asher),马赛尔·布达埃尔 (Marcel Broodthaers),丹尼尔·布伦 (Daniel Buren) 和汉斯·哈克 (Hans Haacke) 的作品一样,这些艺术家虽然非常不同,但他们都参与了“机构批判”,从阿舍和布伦对画廊和博物馆的建筑框架作品的情景建构(或解构),到布达埃尔管理一个虚构的美术馆,再到哈克对高雅艺术与企业关系的记录。
但劳勒也可以与这些艺术家有所区别,因为她并没有将制度权力置于一个集中的建筑(如博物馆)或一个可以命名的精英权力中,而是将其置于一套系统化的命名、定位、集中的呈现程序中。不像阿舍对展览空间的构建,批判地思考框架,并继续在其中发挥雕塑的功能,劳勒的作品通常被认为是一个功能插入到画廊外部的支撑网络中。与布达埃尔不同,劳勒并没有占据哪怕是虚构的机构权威地位,而是致力于驱散所有这种权力的集中。与哈克不同,劳勒与企业和市场结构的关系是一种讽刺性的合作,同时揭示了高雅艺术在市场经济中的地位,并走向艺术家在其中的重新定位。

路易斯·劳勒 (Louise Lawler) 的作品安装在于纽约艺术家空间。

在她早期的装置作品和后来的绘画“安排”中,劳勒选择和展示了其他艺术家和自己的作品。她对1978年艺术家空间 (Artists Space) 集体展览的主要贡献是安装了一幅从纽约赛马协会(New York Racing Association)借来的赛马画。这幅画被高高地安置在分隔两个画廊的墙的窗户上,两边是两盏戏剧性的射灯,灯光不是对着绘画,而是对着观众,这干扰了绘画的可见度,在晚上,观众的影子投射到街对面的花旗银行的墙壁表面上(一个连接展览空间内外的策略)。
虽然她在艺术家空间的装置作品在很多方面让人联想到对“后工作室”制度背景的沉思,但在这个场合,劳勒也更有成效地处理了框架。呈现画廊,而不是被动地被它呈现。她没有按照惯例向画廊提供她作品副本的目录,而是设计了一个艺术家空间(Artists Space)标志,印在目录的封面上,并作为海报在曼哈顿下城分发。
随后在洛杉矶举办的两个展览也完成了类似的呈现位置的逆转。1979年,在一个废弃的百货公司的阁楼上举办的一场九人展中,劳勒采用了戏剧性的灯光做了另一个装置,同样不是描绘展览的邀请函的图片 — 一个纽约传统学派的灰色、硬边罗马数字9。

路易丝·劳勒 (Louise Lawler),艾伦·麦克科鲁姆 (Allan McCollum) ,《用于演示和展示:理想环境》,1983 – 1984 (2015)

蓝色和粉色的凝胶以及灯上的树枝剪影模板强调了展示的戏剧性。[ 1984年,纽约黛安·布朗画廊 (Diane Brown gallery) 与艾伦·麦科勒姆 (Allan McCollum) 合作举办了一场名为“演示与展示:理想环境” (For Presentation and Display: Ideal Settings) 的展览,也使用了类似的照明方案。将100座水景雕塑基座沐浴在这片梦幻之地的田园氛围中,柔和但戏剧性的灯光与商品陈列柜相呼应。]
在她1981年在洛杉矶举办的《一个女人、一个晚上》(one-woman, one-evening show)的展览“Louise Lawler–Jancar/Kuhlenschmit,Jancar Kuhlenschmit gallery”中,劳勒更明确地展示了画廊,她在墙上用明信片大小的照片拼出了画廊的名字,这些照片都是光线强烈的立体字母。她还指示经销商们站在接待台后面(因为他们不能在狭小的办公室里坐下来),并向感兴趣的参观者展示装在一个小黑盒子里的劳勒其他的摄影作品。
劳勒对呈现位置的文字化和逆转,在她的1982年纽约地铁图像 (Metro Pictures) 的展览里也很明显,她在展览的第一个展厅展示了画廊艺术家(谢尔曼(Sherman)、西蒙斯(Simmons)、韦林(Welling)、戈尔茨坦(Goldstein)、朗戈(Longo))作品的“排列”。尽管劳勒的 “排列”挂得有些不伦不类,但它可能会被误认为是地铁图像画廊常设的另一个匿名群体演出。但当意识到这是《一个女人》的展览时,观众面对的是一种模糊的职业,这种立场的转变,阐明了在艺术的展览和交流中,往往是匿名的 “安排者”的角色(记录艺术在美术馆、家庭和办公室中“排列”的照片,在画廊的主空间展出)。劳勒的“安排”也讽刺性地揭示了地铁图像艺术家挪用美学的经济潜台词:她的 “安排” 是以所有单件作品的综合价格加上10%的劳勒费用(艺术顾问通常收取的费用)进行销售的。
由于它继续在传统的画廊语境中运作,劳勒的装置作品的逆转主要是象征性的:艺术家与机构的关系受到了思考和质疑,但仍然完好无损。然而,她的火柴盒和邀请函(如她的“艺术家空间”海报和目录封面)更接近于颠覆制度性展示的机制,并构成一种反实践。由于这些作品不依赖展览来传播,甚至不要求艺术品的地位,劳勒在这些作品中成功地抵制了许多当代艺术家的模仿或批判的倾向,但仍然符合艺术家在交换关系中的传统地位。
劳勒的其中一个火柴盒的灵感来自媒体对朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel) 1982年在洛杉矶演讲的大肆宣传。劳勒在讲座赞助商不知情的情况下,以“公关”的身份印制了印有活动名称的火柴盒,并在礼堂分发。她利用一种针对自身的宣传工具,把《与朱利安·施纳贝尔的一夜》(An Evening with Julian Schnabel)的夸张场面封装在一次性纪念品中。

路易斯·劳勒 (Louise Lawler)《借来的时间的火柴盒》,Baskerville + Watson,纽约,1983年3月9日至4月9日

1983年,在纽约的Baskerville + Watson举办的《借来的时间》(Borrowed Time)群展中,劳勒制作了一本火柴盒,用一句强调审美与经济价值关系的话为展览做广 — 每次听到文化这个词,我都会拿出我的支票簿。” — 杰克·帕兰斯。这类火柴盒的直接效果是庸俗化:通过使用一种通常用于推广餐馆和驾校的形式,劳勒礼貌地将艺术市场机制放大为消费文化的荒诞。

路易斯·劳勒 (Louise Lawler),雪梨莱文 (Sherrie Levine),《一张照片不能代替任何东西》,纽约格林威治大街407号,1981年6月25日。

与火柴盒不同的是,火柴盒是向普通观众提供的,而邀请函则是在邮件列表的基础上分发的,它将一小部分艺术观众整合到一个更小的文化启蒙者圈子里,对他们的赞助表达了特定的愿望。劳勒与雪莉·莱文 (Sherrie Levine) 共同组织的一系列私人“沙龙式”展览,名为为《一张照片不能替代任何东西》(A Picture is No Substitute for Anything)(1981 – 82),引起了人们对这一功能的关注。1981年的活动《路易丝·劳勒和雪莉·莱文邀请你到工作室》(Louise Lawler and Sherrie Levine invite you to The studio)也是如此。1985年,劳勒在Metro Pictures的幻灯片展上,将她自己的作品也纳入了她的“图片安排” (Arrange of Pictures) 中记录的那种冷漠积累的结构中。

路易丝·劳勒 (Louise Lawler),《天鹅湖邀请卡》(invitation for Swan Lake),纽约市芭蕾舞团,纽约州立剧院,林肯中心,1981年,印刷卡片,3.5 x 5.5英寸。

然而,有时劳勒会置换这种私人活动所暗示的特权接待;例如,在她邀请纽约市芭蕾舞团演出《天鹅湖》时,劳勒所采用的“现成品”场面仍然是一个彻底的公共活动(在右下角,人们本以为会写着 “RSVP”(源于法语短语Répondezs’il vousplaît的首字母缩写,意思是“请回复”以要求确认邀请),但劳勒却写着 “票在售票处购买”。

《第七届卡塞尔文献展主任R.H.Fuchs给参展艺术家的信摘录,由路易斯·劳勒编辑出版》,1982年(Excerpts from a Letter to the Participating Artists by the Director of Documenta 7, R. H. Fuchs, Edited and Published by Louise Lawler)

将艺术家定位为被邀请者而不是邀请者。由于没有被邀请参加第七届文献展,劳勒将策展人写给受邀艺术家的信中夸大的、浪漫的、英雄主义的修辞用绿色凸起的小字体印在两张信纸和一个信封的顶部,这封信在卡塞尔画廊外的时尚摩达(Fashion Moda)艺术摊位上出售。在劳勒具有讽刺意味的商品化过程中,馆长的地址被(从字面上)挪到了边缘,在那里,它只不过是一个机构的信笺,一个伪装成美学修辞的授权公司式的标志。

路易丝·劳勒 (Louise Lawler),利奥·卡斯特利画廊礼品券 (Leo Castelli Gallery Gift Certificate),1983年。

如果说劳勒的文献展作品将高端艺术话语降低为机构和市场的补充,那么她在1983年的群展中被 “授权 “并展出,为里奥·卡斯泰利画廊 (Leo Castelli gallery) 颁发的礼品劵,也将艺术作品本身降低到类似的地位。虽然它是限量印刷的(500张),但证书的价值并不取决于它的单一性(或缺乏单一性)或是否有艺术家的签名,而是取决于购买它的金额,以及它可以用来购买沃霍尔或劳森伯格的作品。正如让·鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 在《艺术拍卖》(The Art Auction)一书中所阐述的那样,一件艺术品的价值不是由艺术家产生的,而是由收藏者的艺术“奢侈支出”或“经济牺牲”的中产生的。“良好的投资” 和 “对艺术的热爱”进行着相互的合理化:财富在为了审美品质而消解的过程中被合法化,而经济上的牺牲则是对高级艺术的超越价值的致敬。
艺术品的收藏和展示一直是一种社会和经济地位的展示,然后才是审美价值的展示。劳勒的照片记录了私人、公司和博物馆收藏中的“图片安排”,展示了艺术在离开艺术家工作室后的社会用途。这些 “装置 “摄影作品曾在画廊和博物馆中展出,在那里,艺术物品的记录代替了物品本身;它们也曾被出版,既是独立的图片专题,也是批评性文本的巧妙讽刺性插图。

路易丝·劳勒 (Louise Lawler) 客厅角落,由Mr.伯顿·特雷梅恩 (Burton Tremaine Sr.) 和夫人伯顿·屈里曼 (Burton Tremaine) 安排,纽约市;1984年。

在劳勒的私人收藏照片中,艺术只是作为众多物品中的一件,在混乱的堆积中表现出来:在家庭空间的内部,艺术—无论是 “有品位地 “安排还是冷漠地并列—都被同化为装饰商品的背景。1984年拍摄于纽约的《Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine》 不仅仅是一幅挂在沙发上的图片,劳勒把电视机放在罗伯特·德劳内(Robert Delaunay)的面前,旁边是利希滕斯坦(Lichtenstein)作为茶几上灯座的雕塑头像。而在同样是1984年的《Pollock and Tureen》中,艺术家的最后一幅画作(或者至少是它的底边—这是劳勒拍摄到的全部)不过是一张古董瓷盘后面的世界末日墙纸。

路易丝·劳勒 (Louise Lawler) 《由唐纳德·马龙,苏珊·布伦戴奇,谢丽尔·毕晓普在潘恩韦伯安排》(Arranged by Donald Marron, Susan Brundage, Cheryl Bishop at Paine Webber)

劳勒的企业收藏照片记录了艺术如何被用来表达企业等级制度中的相对地位:如果说接待区的大型绘画和雕塑确立了企业所期望的公众形象,那么在《由唐纳德·马龙,苏珊·布伦戴奇,谢丽尔·毕晓普在潘恩韦伯安排》(Arranged by Donald Marron, Susan Brundage, Cheryl Bishop at Paine Webber)中,两幅利希滕斯坦的丝网版画则确立了办公人员的地位(他们完全无视”艺术”的存在)。如同《朗格,斯特拉,在佩恩·韦伯·米切尔·哈钦斯狩猎 (Longo, Stella, Hunt at Paine Webber Mitchell Hutchins) 中的黑色制服卫兵,某种程度上似乎是企业收藏的一部分,而标题中的艺术家名字则模仿了华尔街经纪公司的名字。
即使在艺术品退出交易之后,特权支出的遗产也不会从它们的血统中分离出来。在博物馆中,每件物品的标签总是以作者开头,以引用其以前的所有者结束;在确立艺术品的价值时,这两个谱系是不可分割的。这种信息性的标签往往是劳勒在博物馆藏品中 “图片排列 “的主题,这就提出了一个问题,即是否实际上,机构权威和排他性的收藏家阶层才是主要的展品。这些博物馆标签确定了作者、所有权、血统以及最终的价值,是机构展示正名的最显著的例子。然而,即使在这些标题中,也存在着一种模糊性:物品是 “属于 “艺术家还是收藏家?在她自己的摄影作品的标题中,劳勒将这种模糊的多重所有权扩展到包括策展人、艺术顾问、博物馆和办公室工作人员等一系列不确定的人。
同时,她还经常撤销或置换自己的名字:例如,1980年在Castelli Graphics举办的群展中,像往常一样,艺术家Lettraset的名字被贴在他作品旁边的墙上,而劳勒自己拍摄的另一位作者的文字照片却被注明 “匿名”。
劳勒的作品常常涉及到对正式名称的干扰。例如,在她的《父系点名册》(Patriarchal Roll Call) 中,她把艺术家的名字变成鸟的叫声。录制于1983年,劳勒的鸟叫声只以男性艺术家的名字为基础,呼吁人们注意正式名称总是父姓(父亲的名字);它们还模仿了观众在一件艺术作品中想要识别的欲望,不是一种姿态或一种风格,而是名称“本身”,在这里伪装成一种野性的呼唤。
标志着统一自我的本质主义而又虚构的身份,正式名称在语言上、法律上确立了主体的身份。通过正式的名称,个人被铭刻在权力关系中,并通过其中的地位来认同和被认同。围绕着签名的传统艺术实践组织 — 一切能让艺术作品被识别为 “波洛克 “或 “沃霍尔 “的东西,等等 — 因此,艺术家被锁定在一个制度化的主体性结构中。而正式名称的制度化展示,指定了物品的作者和所有者,从消费和所有权的角度界定了这种主体性。 由于劳勒的作品不能归结为一个单一的主题、生产模式或运作地点,所以它常常显得匿名,或者至少在没有标题的情况下难以识别。她1985年1月在Metro Pictures举办的幻灯片展览《夜间幻灯片:现在我们吸引了你的注意,我们要说什么呢?》(Slides by Night: Now That We Have Your Attention What Are We Going to Say?)—面对机构组织的愿望,即在艺术家的作品中承认一个统一的主题。它也解决了画廊的新空间对制作的要求。劳勒没有展出她的《图片安排》(Arrangements of Pictures) 的印刷品(如她之前在Metro的展览),而是在墙上提供了画廊广阔空间似乎需要的巨大图像—但那些非物质的图像(幻灯片)投射在画廊的后墙上,只有在画廊营业时间过后才能从街上看到。
这个项目从老虎机的标志开始—李子、橘子、樱桃、苹果、棒球和铃铛,三者随机组合,直到……中奖!”回报”是来自石膏铸造的博物馆的图片、在不同的储存、分解、修复状态下(装在塑料袋里的《普里马波塔的奥古斯都》)的古典雕塑的复制品。这些图片在缓慢的溶解中逐渐消失,最后让位于另一个随机交换的独臂乐队标志和另一个大奖—这一次次是劳勒自己在家庭、博物馆和公司办公室的 “图片排列”。
因此,劳勒将她自己的作品纳入了她的“图画安排”所记录的同样的冷漠积累的结构中,也许是为了拒绝观众在艺术家的作品中寻找的东西—一种持久的身份,似乎超越了(但实际上是由)美学符号的任意交换和流通。劳勒将自己的作品纳入其中,并不意味着她最终默认了市场或被动接受了市场机制(以及她自己在市场中的地位)。用幻灯片的形式展示自己的照片,象征性地将它们从市场交易中撤回。我们需要再次明确,她的立场是双重的:既是一个图像的生产者,又是一个积极组织图像展示的人,也许这是一个新的链条,一个反话语,而图像只是其中的元素。
我以劳勒未实现的“批判”火柴盒作为本文的开篇,是为了在一开始就介绍,我对自己的批判项目的某种自觉,即呈现一个从事机构批判艺术家的作品。劳勒的实践也牵涉到艺术批评,尤其是专题艺术批评,它往往具有追溯性的功能,将不受约束的物体置于一种制度可接受的位置,从异类实践中恢复一个统一的自我—签名的主体。
然而,劳勒的作品提出了一种抵抗的策略,即在一个将差异性降低为一种符号的成熟的消费机构中以不同的方式运作。只要艺术家继续认同传统的生产模式和运作场所—无论他们是否参与批判、挪用或发现隐藏的议程—审美符号将继续被锁定在制度化的主体性和合法化的消费秩序上。如果说劳勒设法逃脱了被边缘化和被纳入的命运,那是因为无论她占据什么位置,她也总是在某个地方/别的地方。

FROM THE ARCHIVES: IN AND OUT OF PLACE By Andrea Fraser April 7, 2017