1985年艺术家安德烈·弗雷泽 (Andrea Fraser)发表了一篇名为《场所的进与出》(In and Out of Place)的论文,当时她还是惠特尼独立研究项目的学生。后来弗雷泽以对“机构批判” (institutional critique) 的创作而闻名,她在文章中讨论了劳勒的照片、装置和策展活动对既定的艺术展示和流通观念的挑战。 “她的目标与其说是要发现隐藏的意识形态”,弗雷泽写道,“不如说是要打破和分离艺术家与艺术作品独立身份的制度界限,而不仅仅是一个所谓的补充工具。”
劳勒主要从三种不同但相互依赖的角度来运作这个仪器:在画廊和美术馆展览的艺术家;宣传人员或美术馆工作人员,通常制作文化物品和活动补充的材料;还有艺术顾问或策展人,负责安排其他艺术家的作品(例如,她1984年在哈特福德的沃兹沃斯学院矩阵画廊 (Wadsworth Atheneum ‘s Matrix gallery) 举办的《沃兹沃斯学院藏品精选、索尔·勒维特和路易丝·劳勒》(A Selection of Objects from the Wadsworth Atheneum, Sol LeWitt and Louise Lawler)展览。对于一个艺术家来说,写评论、策划展览或经营画廊是当代艺术界司空见惯的事。但这些职业通常被认为是次要的;艺术家主要被认为是作品的生产者,其他活动只是作为补充出现。通过放弃这种艺术身份的特权地位,劳勒成功地逃避了将艺术活动定义为一种自主的审美探索的制度定义。她的目标不是揭示隐藏的意识形态议程,而是打破制度的界限,这些界限决定并将艺术家和艺术作品的离散身份与一种被认为只是补充它们的仪器分开。
在她早期的装置作品和后来的绘画“安排”中,劳勒选择和展示了其他艺术家和自己的作品。她对1978年艺术家空间 (Artists Space) 集体展览的主要贡献是安装了一幅从纽约赛马协会(New York Racing Association)借来的赛马画。这幅画被高高地安置在分隔两个画廊的墙的窗户上,两边是两盏戏剧性的射灯,灯光不是对着绘画,而是对着观众,这干扰了绘画的可见度,在晚上,观众的影子投射到街对面的花旗银行的墙壁表面上(一个连接展览空间内外的策略)。
与火柴盒不同的是,火柴盒是向普通观众提供的,而邀请函则是在邮件列表的基础上分发的,它将一小部分艺术观众整合到一个更小的文化启蒙者圈子里,对他们的赞助表达了特定的愿望。劳勒与雪莉·莱文 (Sherrie Levine) 共同组织的一系列私人“沙龙式”展览,名为为《一张照片不能替代任何东西》(A Picture is No Substitute for Anything)(1981 – 82),引起了人们对这一功能的关注。1981年的活动《路易丝·劳勒和雪莉·莱文邀请你到工作室》(Louise Lawler and Sherrie Levine invite you to The studio)也是如此。1985年,劳勒在Metro Pictures的幻灯片展上,将她自己的作品也纳入了她的“图片安排” (Arrange of Pictures) 中记录的那种冷漠积累的结构中。
路易丝·劳勒 (Louise Lawler),《天鹅湖邀请卡》(invitation for Swan Lake),纽约市芭蕾舞团,纽约州立剧院,林肯中心,1981年,印刷卡片,3.5 x 5.5英寸。
《第七届卡塞尔文献展主任R.H.Fuchs给参展艺术家的信摘录,由路易斯·劳勒编辑出版》,1982年(Excerpts from a Letter to the Participating Artists by the Director of Documenta 7, R. H. Fuchs, Edited and Published by Louise Lawler)
在劳勒的私人收藏照片中,艺术只是作为众多物品中的一件,在混乱的堆积中表现出来:在家庭空间的内部,艺术—无论是 “有品位地 “安排还是冷漠地并列—都被同化为装饰商品的背景。1984年拍摄于纽约的《Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine》 不仅仅是一幅挂在沙发上的图片,劳勒把电视机放在罗伯特·德劳内(Robert Delaunay)的面前,旁边是利希滕斯坦(Lichtenstein)作为茶几上灯座的雕塑头像。而在同样是1984年的《Pollock and Tureen》中,艺术家的最后一幅画作(或者至少是它的底边—这是劳勒拍摄到的全部)不过是一张古董瓷盘后面的世界末日墙纸。
路易丝·劳勒 (Louise Lawler) 《由唐纳德·马龙,苏珊·布伦戴奇,谢丽尔·毕晓普在潘恩韦伯安排》(Arranged by Donald Marron, Susan Brundage, Cheryl Bishop at Paine Webber)
劳勒的企业收藏照片记录了艺术如何被用来表达企业等级制度中的相对地位:如果说接待区的大型绘画和雕塑确立了企业所期望的公众形象,那么在《由唐纳德·马龙,苏珊·布伦戴奇,谢丽尔·毕晓普在潘恩韦伯安排》(Arranged by Donald Marron, Susan Brundage, Cheryl Bishop at Paine Webber)中,两幅利希滕斯坦的丝网版画则确立了办公人员的地位(他们完全无视”艺术”的存在)。如同《朗格,斯特拉,在佩恩·韦伯·米切尔·哈钦斯狩猎 (Longo, Stella, Hunt at Paine Webber Mitchell Hutchins) 中的黑色制服卫兵,某种程度上似乎是企业收藏的一部分,而标题中的艺术家名字则模仿了华尔街经纪公司的名字。
劳勒的作品常常涉及到对正式名称的干扰。例如,在她的《父系点名册》(Patriarchal Roll Call) 中,她把艺术家的名字变成鸟的叫声。录制于1983年,劳勒的鸟叫声只以男性艺术家的名字为基础,呼吁人们注意正式名称总是父姓(父亲的名字);它们还模仿了观众在一件艺术作品中想要识别的欲望,不是一种姿态或一种风格,而是名称“本身”,在这里伪装成一种野性的呼唤。
标志着统一自我的本质主义而又虚构的身份,正式名称在语言上、法律上确立了主体的身份。通过正式的名称,个人被铭刻在权力关系中,并通过其中的地位来认同和被认同。围绕着签名的传统艺术实践组织 — 一切能让艺术作品被识别为 “波洛克 “或 “沃霍尔 “的东西,等等 — 因此,艺术家被锁定在一个制度化的主体性结构中。而正式名称的制度化展示,指定了物品的作者和所有者,从消费和所有权的角度界定了这种主体性。 由于劳勒的作品不能归结为一个单一的主题、生产模式或运作地点,所以它常常显得匿名,或者至少在没有标题的情况下难以识别。她1985年1月在Metro Pictures举办的幻灯片展览《夜间幻灯片:现在我们吸引了你的注意,我们要说什么呢?》(Slides by Night: Now That We Have Your Attention What Are We Going to Say?)—面对机构组织的愿望,即在艺术家的作品中承认一个统一的主题。它也解决了画廊的新空间对制作的要求。劳勒没有展出她的《图片安排》(Arrangements of Pictures) 的印刷品(如她之前在Metro的展览),而是在墙上提供了画廊广阔空间似乎需要的巨大图像—但那些非物质的图像(幻灯片)投射在画廊的后墙上,只有在画廊营业时间过后才能从街上看到。