Tony Cokes
托尼·科克斯 (Tony Cokes) ，《这不是理论。这是历史。》展览现场，MACRO 2021，照片来源：Simon d ‘Exéa
托尼·科克斯 (Tony Cokes) ，《这不是理论。这是历史。》展览现场，MACRO 2021，照片来源：Simon d ‘Exéa多媒体艺术家兼DJ托尼·科克斯 (Tony Cokes) 在将近35年的时间里把文本、声音和图像融合进批判性散文电影中，这些电影闪烁着原始色、流行文化碎片和多样声音。《这不是理论。这是历史。》(This isn’t theory. This is history.) 是他在意大利的首次个展。罗马当代艺术博物馆 (Museo Macro) 将在其1000平方英尺的“SOLO/MULTI”画廊中展示这位艺术家的 15 件作品。从他1988年的作品《黑色庆典》(Black Celebration) 开始——对60年代种族骚乱进行德波式 (Debordian) 探索并在去年夏天的起义后被重新审视，到以新委托的《邪恶.81：这是Amrkkka吗？乔·尼斯的讲话》(Evil.81: Is This Amrkkka? Joe Nice Speaks, 2021) 结束——使用YouTube上对乔·拜登 (Joe Biden) 种族主义政策的批评文本。展览将托尼·科克斯 (Tony Cokes) 的实践（文本挪用、文化研究、广泛而深入的音乐参考目录）缠绕在一根奇异的仲夏柱 (Majalos) 上，在展示开始之际，卡娜达·乔特 (Canada Choate)和科克斯谈论了音乐在他的工作和文化中所扮演的角色。
《邪恶.81：这是Amrkkka吗？乔·尼斯的讲话》(Evil.81: Is This Amrkkka? Joe Nice Speaks), 2021
卡娜达·乔特 (Canada Choate)：构思一部新作品时，你是从文本开始还是从音乐开始？
托尼·科克斯 (Tony Cokes)：这个问题很难用明确的、二元的方式回答。确切地说，在整个过程中，音乐和文字是相互影响的。我把音乐——它的制作方法、附加句 (Trope) 和感染 (Affects)——作为我作品的主要内容，而不是为了营造气氛而在最后添加的东西。这通常是我在剪辑中所做的第一件事，而且作品的时间、曲线 (Arc) 和概要都与声音有关，我的工作是分层和并列的，需要一段时间才能使之关系正确。
乔特：你经常听电台吗？
科克斯：我与它的相遇往往是偶然的。我的大多数声音艺术家和音乐家朋友似乎都讨厌公共场所中无处不在的流行音乐。但有时我将其视为开始思考更广泛文化现象的一种方式，或者是一个不太可能的政治潜台词的来源——人们可以研究流行音乐在美国总统竞选或审讯项目中的使用，就像我在《邪恶.16：酷刑音乐》(Evil.16: Torture Musik, 2009-2011) 中所做的那样。大约一个月前，我开始听小甜甜布兰妮 (Britney Spears) 的作品，因为他努力争取事业和个人的自主权。我不知道这是否会成为一件作品，但它可能代表了我对商业流行音乐关系的一种思考方式。
乔特：在适当的文本上添加抒情音乐可以连接不同时间的声音，更不用说录制和制作音乐的众多手段和条件了。你认为这些元素是相互熟悉的还是处于相互紧张的状态？这种分层的工作如何使任何一个直接读取的元素变得复杂的呢？
科克斯：我喜欢认为抒情的内容和音乐的属性使文本呈现与阅读的体验复杂化。重新构建文本，或许还会干扰其规范的构成和易读性。它应该鼓励观众反思语境和生产方式的变化，以及文本和声音之间的紧张关系。音乐提供了某种蒙太奇或戏剧，往往与预期的“意义”和文本本身的影响大相径庭。紧张程度各不相同，但听流行音乐的熟悉程度可能预示着声音和文本之间的巨大差距。它们被放在一起，看起来很合适，但距离仍然存在。
乔特：情感和记忆在你的音乐选择中扮演什么角色？每一位观众都会带着他们对马文·盖伊 (Marvin Gaye) 的《蓝调城（让我想大喊）》「IInner City Blues (Make Me Wanna Holler)」这首歌的文化与个人理解来到你的作品前，而你用这首歌打开了你的新作品《邪恶.81：这是Amrkkka吗？乔·尼斯的讲话》。
科克斯：就像我最喜欢的几个DJ一样，我认为用一首有历史份量的曲目来开始一场展示是有用且有效的。对待盖耶这样的作品时，我并没有对过往时光进行怀旧，而是通过它来表明，盖耶的担忧仍在困扰着我们，仍未解决，尽管其余的配乐引用了刚刚过去或最近发生的音乐时刻，但这反而突出了在历史和当代中，国家权力如何对待黑人的不可思议的连续性。也许我把记忆看作是对现在和未来认识与警惕的工具，而不是回到某个不冲突的、更快乐的、更好时光的庇护所或想象中的载体，因为对像我这样的主体来说，这种时光从未存在。
乔特：你曾经写道:“黑人 (Blackness) 既是摇滚的中心，也是它边缘。”你能详细说明一下黑人和流行音乐之间的关系吗?
科克斯：作为一个在弗吉尼亚州里士满 (Richmond Virginia) 长大的孩子，并在所谓的吉姆·克劳法 (Jim Crow) 衰弱期时代，我的哥哥姐姐们接触到许多不同类型的流行音乐，这些音乐多数来源于黑人口口相传的方式，但随着我年龄的增长，关于谁在制作、分发并从这些录音中获利的问题变得更加复杂。我花了很长时间才开始理解白人观众和黑人形式之间的奇怪关系。这些复杂性一直持续到今天，尽管随着流派本身的扩散，它们的生产和流通技术，以及观众的欲望和期望，似乎已经发生了很大变化。但我坚持认为，许多流行的娱乐活动都围绕着黑人主体对有关种族、阶级、性、社会和性别规范分歧的思想建构和即兴表演，即使商品化试图消除和解决这些冲突。
乔特：2019年的《莫里西问题》(The Morrissey Problem) 探讨了如何在问题艺术家和他们的作品之间找到平衡点的问题。与此同时，伴随着麦卡锡 (McCarthy) 的音乐，也有史密斯乐队那种叮当作响的流行音乐，为什么这么选?
科克斯：也许我部署配乐是为了稍微混淆和复杂化观众的期望。我希望有些人可能会认为这些音乐来自史密斯乐队，但由于我已经在《Evil.27：塞尔玛》(Evil.27: Selma, 2011) 中使用了这些音乐，所以我觉得应该稍微调整一下声音和文本的关系。有时，所谓的流行，衍生的姿态和功能与所谓的“原创”截然不同，而且可能更好。麦卡锡的流行是在史密斯乐队之后出现的，但就像通常的情况一样，我很晚才听到他们的相似之处和不同之处。当我在相距一定历史距离遇到到他们时，麦卡锡的歌词似乎比莫里西的歌词更缺乏文学性，却更具有尖锐的批判性。把麦卡锡作为一个稍具腐蚀性的“坏拷贝”引进来，感觉颇有成效。顺便说一下，我不认为一个人必须知道所有这些独立音乐书呆子的东西，才可以感受或理解我的工作。事实上，误认麦卡锡和史密斯乐队，或者想知道为什么他们会出现在《莫里斯问题》中，可能就具有生产潜力。就像洛特雷阿蒙 (Comte de Lautréamont) 说的：“抄袭是必须的。进步需要它。”
乔特：您是否相信流行音乐具有革命性的潜力，或者曾经有过？或者它与资本主义文化联系太紧密以至于永远无法走出这个领域？如果音乐的政治力量不是那么强大，那么它在文化中扮演的角色是什么？它能告诉我们什么历史？
科克斯：我不相信犬儒主义带来的安慰。我认为流行音乐具有革命性的潜力，如果我们像它一样思考和行动。音乐似乎往往先于并反映社会变革，我很难想象没有声音的社会运动。很明显，如果我们不认为转型是可能的，那么实现这种潜力的可能性就会小很多。我认为，流行歌曲可以承载社会事实、幻想和关键的可能性，即使它传递的信息很简单，但它编码了舞蹈、爱或在困难和压抑环境中生存的渴望。
