此图:对当今绘画热潮的一些评论-迪特·罗尔斯特拉

克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall) 《无题(画家)》(Untitled , Painter), 2009

“我知道,绘画有一些奇怪的地方。它太僵硬,太麻木了。没有什么令人惊讶的。不管画家对它做了什么,一幅画就是一幅画。对于现在我们对艺术的需求来说,它太微弱了。”

-吉米·达勒姆 (Jimmie Durham)与保丽娜·波波查 (Paulina Pobocha)的对话,2021年1月4日(在2021年11月17日达勒姆去世之际重读)。

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妮可·艾森曼 (Nicole Eisenman),《啤酒花园与Ash/AK》(Beer Garden with Ash/AK ),2009年

 

克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall),昔日(Past Times),1997年

我们可以说,多年来,妮可·艾森曼 (Nicole Eisenman, 生于 1965 年) 和克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall, 生于 1955 年) 始终是当今美国最具影响力的两位艺术家。我的意思是说,这两种截然不同但最终互补的具象绘画,目前在美国艺术市场上独占鳌头,无论其影响力如何,其全球性的影响是无可避免的。可以肯定的是,这些艺术家对美国艺术界的商业版图影响最为强烈——从曼哈顿市中心和布鲁克林的画廊小世界扩散到国际艺术博览会的全球生态系统——但同样也给美国教育机构领域蒙上了一层阴影。绘制人物,不管是什么肤色和/或信仰,也不管是怎样的零碎,很少有比现在更受欢迎的时刻。

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《停止绘画》(Stop Painting)展览,彼得·菲施利 (Peter Fischli)策展,2021年

无论是否具有讽刺意味,为什么我们总在做那些题为“停止绘画”的展览呢?比如2021年夏天,彼得·菲施利 (Peter Fischli) 在威尼斯德拉里贾纳宫角酒店 (Ca’ Corner della Regina) 构思的展览(强调他不是一个画家)——由普拉达基金会的分公司举办。这个雄心勃勃且复杂的展览项目,是一个“拒绝姿态的万花筒”,它围绕着“过去150年绘画历史中的一系列具体断裂”组织起来,明确地寻求了解“当前的数字革命是否会造成新的绘画危机,或者相反,有助于其更新”。毫无疑问,很大程度上后者才是真实情况。我搜集到支持我论点的绝大多数视觉证据,与曾经被称为“后互联网艺术”更多技术中介的作品一样,都是上述数字革命的产物。(Instagram是我这些天获取大部分绘画的地方。)如果有的话,这场数字革命永远且无处不在地要求我们一直开始绘画——即使只是为了图像共享的目的。
 

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于是,美国艺术又一次被绘画所淹没。不是所有的绘画,而是具象的绘画。无论从字面上还是从隐喻上讲,具象都是场大生意——象征的生意也是如此。画家们现在最感兴趣的是画人:他人、自我、主体性。身份。(他们中不少人还对描绘人的某些部位感兴趣——用琳达·诺克林 (Linda Nochlin) 的措辞来说就是“身体的碎片”)事实上,我们很难不把这种对形象和表现的迷恋(从坚定的超现实主义到怪诞的毁容),解释为我们这个时代所有政治激情的一个功能:身份与认同的悲哀。命名什么或谁,而不是我们为何。

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海恩德·维里 (Kehinde Wiley) ,《巴拉克·奥巴马》(Barack Obama),2018年

 

戴纳·舒茨 (Dana Schutz) ,《特朗普走下扶梯》(Trump Descending an Escalator),2017年

 
在21世纪的大部分时间里,(自我)认同的问题一直是美国社会想象力的燃料,它定义了奥巴马和特朗普任期的坎坷连续性。两位总统都抓住了这个时代一些著名具象画家的想象力,这并非巧合。想想海恩德·维里 (Kehinde Wiley) 和艾米·谢拉德 (Amy Sherald) 分别为巴拉克·奥巴马 (Barack) 和米歇尔·奥巴马 (Michelle Obama) 创作的威严肖像画,以及戴纳·舒茨 (Dana Schutz) 恐怖的《特朗普走下扶梯》(Trump Descending an Escalator)。(它于2017年制作,在美国大选前夕以惊人的70万美元拍出,令人欣慰地宣告了特朗普时代的终结。)或者基思·梅森 (Keith Mayerson) (一位不太知名的艺术家,具有批判性意义)的《特朗普和暴风雨》(Trump and Stormy, 2018)。「在这种情况下,也可以考虑2017年梅森的《特朗普夫妇会见教皇 》(The Trumps Meet the Pope)」。舒茨和维里绘画方法之间的鲜明对比与我关于艾森曼和马歇尔绘画作品互补性的主张不谋而合,这基本上是把黑人沉着冷静的形象与白人焦虑、令人厌恶的高加索漫画形象放在一起——这是一个令人不安的方程式,在这个方程式中,人们可以称之为“马歇尔效应”的东西等于沉静,而人们可以称之为“艾森曼效应”的东西代表漫画式讽刺。

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查尔斯·怀特 (Charles White),《沉默之声II》(Sound of Silence II),1978年

黑人形象的主流趋势是英雄式的现实主义或理想化的纪念碑主义,对模仿或戏仿的讽刺效果不太感兴趣。在马歇尔的开拓性成功之后「部分是建立在巴克利·L·亨德里克斯 (Barkley L. Hendricks) 和查尔斯·怀特 (Charles White) 的先例之上的,他们在1967年出版了最有影响力的专著,书名是《尊严的图像》(Images of Dignity)」,出现了尼德卡·阿库衣·克洛斯比 (Njideka Akunyili Crosby) 、基马蒂·唐科 (Kimathi Donkor) 、梅乐科·莫克格斯 (Meleko Mokgosi) 、米卡琳·托马斯 (Mickalene Thomas) 、勒奈·耶顿-布奇  (Lynette Yiadom-Boakye) 、以及前面提到的海恩德·维里 (Kehinde Wiley) 。在此方面工作的年轻艺术家群包括阿莫科·博阿福 (Amoako Boafo) 乔丹·卡斯蒂尔 (Jordan Casteel) 、亚里克斯·加德纳 (Alex Gardner) 、库扎奈·维奥莱特·瓦米 (Kudzanai-Violet Hwam)、卡隆武·乔伊 (Chiamonwu Joy) 、(Kajahl) 、乔伊·拉宾乔 (Joy Labinjo) 、杰拉德·洛弗尔 (Gerald Lovell) 、艾米丽·曼瓦林 (Emily Manwaring) 、托因·奥吉·奥杜托拉 (Toyin Ojih Odutola) 、詹妮弗·帕克 (Jennifer Packer) 、瓦哈布·萨希德 (Wahab Saheed) 、特西夏芭拉拉·塞尔弗 (Tschabalala Self) 和前述的艾米·谢拉德 (Amy Sherald) 。在这些绘画实践中,绝大多数的黑色都是赤裸裸的——出于种种原因,历史已经证明了它的美是无可置疑的,并且为了美化和教化的传统审美目的而采用了各种精通模式。「我要补充一点,我是参与组织克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall) 里程碑式调查的三位白人策展人之一,该调查特意命名为Mastry,于2016年在芝加哥当代艺术博物馆发起。没有什么比“坏画”的时尚幻想更远离马歇尔的兴趣了,马歇尔也丝毫没有兴趣将落魄创造作为一种审美策略。就目前而言,黑色具象绘画几乎没有时间来进行自我破坏的艺术内疚之旅:向人们展示力量。」  这种绘画技巧的“古典化”倾向可能是女性艺术家在这一领域占优势的原因(“坏画”最后不都是“坏男孩”的东西吗?)这也可能有助于解释这一流派对家庭生活表演的质疑以及“相关”日常戏剧的偏好。事实上,尽管许多当代黑人形象绘画的核心是自给自足的景象——美国黑人正当地吸食“顽固的个人主义”的毒品——一个同样强大的形象主题是核心家庭和/或其反模式,即对兄弟和(特别是)姐妹关系的庆祝:捕捉团结愿景作为崇高千年的更新。

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特睿·阿布德拉 (Trey Abdella),《和朋友》(With Friends),2019年

我认为,白人形象的主导趋势主要源自妮可·艾森曼标志成功故事——尽管在这方面必须承认像菲利普·古斯顿 (Philip Guston) 和琼·塞梅尔 (Joan Semmel) 等异质祖先,以及乔治·康多 (George Condo) 、约翰·柯林 (John Currin) 、珍妮·萨维尔 (Jenny Saville) 、和丽莎·约斯卡瓦吉 (Lisa Yuskavage) 这样同时代人的影响——主要是(但显然不完全是)毁容的问题。这种趋势主要是由卡通和漫画、怪诞和畸形、排斥和绝望、失常和变态的形象所主导——也就是适当的“酷儿”(Queered) 和/或“具象去技能化”(deskilled figuration)。(我已经提到了一种新兴的亚流派,即支离破碎的身体和超逼真地呈现身体部位,我认为这与酷儿策略密切相关。这种对碎片化关注以及普遍的漫画和卡通,让我们回到了长期被边缘化的芝加哥意象派 (Chicago Imagists) 独特历史渊源中,尤其是克里斯蒂娜·兰贝尔 (Christina Ramberg) 的作品。近年来,这类作品中变得越来越引人注目,人们对超地方性的、轶事式的艺术历史感兴趣,说明人们重燃起了通过讽刺视角重新评估表象的热情。在这个完全不同的领域活跃艺术家可能包括像特睿·阿布德拉 (Trey Abdella),安娜·白南若娅 (Ana Benaroya),伊娃·贝瑞辛 (Eva Beresin), 马特·博林格 (Matt Bollinger),凯瑟·伯克哈特 (Kathe Burkhart),斯力洪·乔杜里 (Srijon Chowdhury),朱莉·柯蒂斯 (Julie Curtiss),米歇尔·林恩·多尔 (Michelle Lynn Doll),亚娜·尤勒 (Jana Euler),塞思·迈克尔·福尔曼 (Seth Michael Forman),福尔克·格内格罗斯 (Falk Gernegross),乔治娅·加德纳·格雷 (Georgia Gardner Gray),詹娜·格里本 (Jenna Gribbon),朱莉娅·哈哈安东尼·亚科诺 (Julia hahaanthony Iacono),伊娃·尤斯凯维奇 (Ewa Juszkiewicz),海夫·卡拉曼 (Hayv Kahraman)、桑亚·康塔洛夫斯基 (Sanya Kantarovsky)、伦·朗伯格 (Doron Langberg)、斯文·洛文 (Sven Loven)、尚农·卡地亚·露西 (Shannon Cartier Lucy)、丽兹·伦迪 (Lizzy Lunday)、绍纳·麦克安德鲁 (Shona McAndrew)、山姆·麦金尼斯 (Sam McKinniss)、丹妮尔·奥查德 (Danielle Orchard)、诺兰·西蒙 (Nolan Simon)、阿加塔·斯洛瓦克 (Agata Slowak)、艾米莉·梅·史密斯 (Emily Mae Smith)、萨尔曼·图尔 (Salman Toor)、伊丽莎白·特雷曼特 (Elizabeth Tremante)、杰西卡·韦斯特哈弗 (Jessica Westhafer)、埃莫·韦尔克 (Emo Verkerk)、艾拉·沃克 (Ella Walker) 和罗宾·威廉姆斯 (Robin F. Williams)。尽管在如此巨大差异的实践范围下,任何过于雄心的概括是荒谬的,但将许多项目联系在一起的情感语域 (Emotional Register) 特点是普遍的不适和自我怀疑,渴望质疑和不安,挑衅和排斥——可以肯定的是,在特朗普经验之后,面对白人问题的自然副作用,以及其他许多事情。(换句话说:这是一种描绘白人糟糕透顶事实的方法。)从理论上讲,也是与当前的黑人形象趋势直接相关的,艾森曼有无与伦比的捕捉社会混乱、无聊与不安瞬间的天赋——她很多最好的作品都刻画了一大群人聚精会神地注视着彼此,或以其他方式拒绝或半心半意地挣扎着与人联系——这为白人形象的基本社会直觉设定了标准:被漫画成可悲的“独自打保龄球”(Bowling alone)。

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克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall),《知识与奇迹》(Knowledge and Wonder),1995年

克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall) 对后来几代黑人艺术家的影响,部分可以追溯到他于1990年初在伊利诺伊大学芝加哥分校担任教授时的影响力——当时,绘画,尤其是具象和/或表现性绘画,在塑造当代艺术的主导动力和范式转变中似乎处于无望的边缘地位(最多!)。毕竟,这是一个关系美学胜利的时代,杜塞尔多夫和温哥华学派 (Vancouver School vein) 风格的大型摄影的崛起,以及世界各地的白色立方体开始变暗,以达到沉浸式电影效果。这段教学经历不仅彻底改变了马歇尔对自己作为艺术家的使命感——当今在世的艺术家中,很少有像他这样,对自己和他人的作品如此权威说教的。我认为很少有艺术家比他更热衷于艺术本质上是一项教育事业,但这也影响了他一些最著名的作品的肖像画法,如《迷失的男孩》(The Lost Boys, 1993)、《知识与奇迹》(Knowledge and Wonder, 1995)和《营火女孩》(Campfire Girls, 1995),是的,这些都是儿童的照片,还有学习的照片——有力地展示了艺术提升与指导工作的力量。(马歇尔的职业道德从此成为了传奇。) 这种教授式的视角和对说教主义作为一种艺术美德的坚定拥护,最终塑造了马歇尔对他的学生、追随者和信徒的影响的本质——在尼科尔·艾森曼天才的调侃艺术中并不存在对应的情况。黑人形象的基本本能之一是教学;白人形象典型定义之一是未完成的学习工作。

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《纽约时报》的詹妮弗·帕克 (Jennifer Packer) 艺术整版专题是这样开头的:“现在,肖像无处不在,在绘画和摄影中都是如此,其中一些最好的作品有一个特定的目标:让那些在博物馆的墙壁上、在公共文化中、在政治话语中被忽视的人变得可见。”「该专题的作者阿鲁纳·德苏扎 (Aruna D’Souza) 谈到了“通过画像来尊重人和赋予人尊严”——也就是马歇尔阵营。」这只是第二次提到肖画的概念,我不认为它是这里的关键术语。具象 (Figuration) 才是。首首先,如果前述的“马歇尔效应”是围绕着肖像画的核心展开的,那么“艾森曼效应”则不是。然而,肖像的概念确实为这种新的再现 (Representational) 方式带来了一个非常具体的历史维度:描绘人的可能性将成为COVID-19时代的艺术宣言。在人们花了这么多时间和自己在一起的时段,描绘他人(无论多么虚构,无论多么庸俗)的行为不仅有一种明显的紧迫感,而且在国家批准的社交隔离、疏远和孤立时期,人们也可以合理地预期描绘自我和他人的艺术会繁荣发展。禁闭隔离总是有利于培养基于工作室的独立实践,模拟 (Analog) 和动手做 (Hands-on) 越多越好。在这不真实的时代里,至少有一些东西必须将我们与世界的不可还原的现实重新联系起来。也许身体可以?

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无需在此补充,绘画在美国艺术市场上重新获得无可置疑的主导地位,必须在经济压力的大背景下理解。绘画的重生是艺术中最不稳定、最压抑的东西回归——商品。(我第一次看到“马歇尔效应”充分显现——一定是在2018年左右的时候,在一个艺术博览会上,每一个画廊突然间都至少有一位“有色人种”的具象画家作品出现在展位上,当然,除了少数几个明显的例外,之前没有人考虑过这个问题。)当然,在经济动荡、冒险和实验欲望减弱的时候,还是要回到书中最古老的把戏——艺术最安全、最可靠的投资。

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乔丹·卡斯蒂尔 (Jordan Casteel)《触手可及》(Within Reach), 2020年

2021年1月,迪安·基西克 (Dean Kissick) 在《旁观者》(The Spectator) 杂志上发表了一篇题为《糟糕的具象绘画崛起》(The Rise of Bad Figurative Painting) 的文章,指出艺术市场似乎“充斥着看起来像是由算法设计的绘画”,并将这类称为“僵尸具象”(Zombie figuration),指的是所谓的僵尸形式主义 (Zombie formalism) 浪潮(还记得吗?)在短短十年左右的时间里席卷了艺术界。“一种全球现象”。(自那以后,基西克有用地指出,我们可能已经“越过了身份的高峰”。该死——我又晚了!)与基西克不同,我不一定对发现任何这种具象“坏”绘画有兴趣,但每当我通过社交媒体的各种渠道消费这种类型的艺术时,它似乎都非常适合,它看起来就像量身定制的「基西克:“这些画属于并承担了饲料的逻辑:被设计成在五秒钟内领会;”或者,用已故的戴夫·希克 (Dave Hickey) 的一条乡土推文粗话说:“你们中的一些人作画只是为了立即把它发布到Instagram上以获得认可,和展示 (Shows) ”」。我不禁要问:谁真的想和这些画一起生活?谁在心底里真正相信这些艺术作品会经久不衰?因此,本着这些艺术作品所表达的时代精神是如此清晰和模范,我们不禁要问:我们现在的时代——作为一个空洞,将会有多好?

 

注释:

独自打保龄球(Bowling alone):《独自打保龄球:美国社区的崩溃与复兴》(Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community ) 是罗伯特·帕特南 (Robert D. Putnam) 2000年出版的一本非虚构作品。帕特南调查了自1950年以来美国社会资本的下降。他发现美国人不再愿意把空余的时间用在从事集体活动中,而是更愿意一个人看电视或者独自打保龄球,公众关注公共话题、参与社会事务热情度低。这意味着民主制度运转背后存在着问题。

去技能化 (Deskilling):在经济学中,去技能化是指在一个行业或经济体中,通过引进由半熟练或不熟练工人的操作技术而消除熟练劳动力的过程。这样做的结果是:由于人力资本投资减少,导致成本节约,降低了进入壁垒,削弱了人力资本的议价能力。通过引进机械将工人从生产过程中分离出来,使工作岗位减少,从而导致技能丧失。

僵尸形式主义 (Zombie figuration) :僵尸形式主义是艺术家和批评家沃尔特·罗宾逊 (Walter Robinson) 创造的一个术语。在他看来,抽象艺术的复兴是绘画中的形式主义方法和格林伯格废弃美学的僵尸般回归。从罗宾逊的角度来看,“新”运动的成功归功于艺术品炒家,他们押注于销售安全、优雅、简单等特质的作品,这些作品可以很好地融入高端的室内设计中。还有一些评论家也有相同的观点,他们认为这种量身定做的艺术主要是由艺术市场需求所驱动的。艺术家们不再实验,而是在寻找一种方法来生产新的但最终是相同的画作,以获得更大的收益。每个人都在玩安全游戏,每个人最后都很满足,除了那些真正在思考艺术世界和艺术史现状的人。

来源:This Figuring: Some Remarks on Today’s Painting Crazes by Dieter Roelstraete, mousse, 2022-01-11
编译:ZHL