艺术、经济、机构与赌注-伊娃·巴托

Eva Barto

全押:赌博集 / All in: a Anthology of Gambling
2016
出版物 

几乎所有玩赌博游戏的人都学会了控制面部表情

无论我们从哪一页打开伊娃·巴托(Eva Barto)《全押:赌博集》(All in: a Anthology of Gambling),它都像是不同视觉和文本记录的累积。65个放大印刷的引文是每一页的主要内容,这些引文是经过精心挑选的,它们始终与损失、收益和游戏的概念有关。其次,一种贯彻的模式:每一篇文章或作品的标题都被放在每一页的顶部。一些出版商开具的发票与传真重叠在一起从而影响文本的阅读性。右上角或右下角的页码被价格替代了,它们一方面显示了作品的制作预算,另一方面显示了艺术家的收益和损失,这些数字在纸间波动。而本书的形式是根据一个风险分析的方程式确定的。
2015年伊娃·巴托(Eva Barto)从慈善组织“南方赞助人”获得了一笔3000欧的赠款用来出版《全押:赌博集》。但伊娃·巴托(Eva Barto)随后却前往赌场使用 这笔赞助进行赌博,她记录了195个赌注的损益,而每个赌注都可能葬送这个项目。当2015年12月11日活动即将结束时,伊娃·巴托(Eva Barto)与艺术家Yann Sérandour以及策展人兼编辑Jacob Fabricius进行了最后的赌注。这三个人把剩下的制作费用全部用来押注(约1920欧,可以制作两卷出版物,最终制作一卷)。
在伊娃·巴托(Eva Barto)的赌注中,她基于潜在损失和风险进行推测,当然,这些支出并非没有后果。但她说道:“如果不剩任何赞助资金了,我就考虑向“南方赞助人”写一封道歉信。然后尝试找到新的资金再玩一次。”

无限债务 / The Infinite Debt
2016
投机
展览现场

2016年伊娃·巴托(Eva Barto)在巴黎gb agency画廊举办了一场《无限债务》的展览。由于“全押”的结果使得赞助人出书的事情露出失败的迹象,她决定重新解释这件事情。伊娃·巴托(Eva Barto)为赞助人重新写了项目报告作为展出作品,她在《投机》其中重写(甚至是伪造)了故事的经过。她声称所有资金都丢了——这是戏剧性的命运。伊娃·巴托(Eva Barto)称这是她工作中普遍存在的一系列逆转和否定技巧,这与小说的技巧相同。这些难以捉摸的策略经常从一个项目转移到另一个项目中,工作经常被重复和修改,取消,或妥协。这种持续的不稳定导致了许多难题产生,甚至包括采用视觉或客体重现作品概念本身。 
《无限债务》的展览被安排在一次时装周之后,伊娃·巴托(Eva Barto)直接利用这个机会,将所有展出的作品与画廊被临时私有化(时装周空间)联系起来。在伊娃·巴托(Eva Barto)的新作品旁边,仍然放置着衣架和衣挂。参观者产生一种“余波”的感觉——对过去事件的影射,由于画廊与时尚界设施的不协调带来空间功能的不确定性,这种不确定性由互相冲突和不和谐的方式表现出来。伊娃·巴托(Eva Barto)的作品避开了一种即时的易读性,在注意力普遍衰退的环境下,它却需要更多的注意力,以及一种将碎片拼凑在一起的意愿,同时还要承认,这些碎片可能不会粘合在一起,因为并非所有的碎片都是可见的。 

首尾 / Heads and tails
2015

你在这儿得到的东西不会带你到那儿去

这种不可进入的状态有时会超出展览范围之外。当批评家为伊娃·巴托(Eva Barto)撰文时,她表示不愿分享自己作品的图片,这种禁止流通的做法已经成为了她工作的一部分。 对于许多艺术家来说,任何形式的传播都是可以采用的,因为它有助于实现艺术职业生存条件所需的手段。但是,对于伊娃·巴托(Eva Barto)而言,不佳的可见度可能会损害她的作品,从而在某种程度上腐蚀它们,就像金属生了锈一样。艺术家档案中没有照片,Google图片中列出的作品也很少。
批评家和伊娃·巴托(Eva Barto)一致认为文字应该有意弱化和缩减形式,避免使用描述性的形式,因为这种形式不能很好地体现作品视觉或空间的品质,作品实际上是附属于每个项目中的复杂概念基础之上的。
当然,许多新闻稿、目录文章和评论依旧采用描述性形式——这些沉闷的方式表现为陈词滥调和没有新意——这是一种类似于图像泛滥的现象,通过对图像的传播和消费,作品被解构并置于一个无休止的传播和消费循环中,它几乎破坏了作品观念范围内带来的任何感觉,并且使它成为视觉商品化的模式。她反对艺术作品的意义或价值可以被体验的观点,她强调关系、交流和动态网络的重要性,这些关系、交流和动态网络量化了作品的生产、流动、和接受。
伊娃·巴托(Eva Barto)吸收了成长在发达资本主义时代的观念艺术的教训。她吸收了所谓的艺术品去物质化的鼓励,但她并不排斥非物质化艺术品的商业化方式。许多学者注意到,艺术品展览和流通正以创新的目录和印刷物形式为幌子将艺术从一个物体从新定位到一种形象体系中,另外包括观念艺术所标志的艺术家与劳动者之间角色的历史性转变,都及时地与全球资本、市场和宣传的逻辑相适应。 

战场#101 / battlefield #101 
杰罗姆·卢巴(Jerome Leuba)
2014年在苏黎世的Steinfelsplatz安装了10辆假的被盗自行车

 

小偷 / The Thief 
2015年,试图从杰罗姆·卢巴(Jerome Leuba)的一幅艺术作品照片中剽窃,改装自行车,切割,重新焊接,只有一面。

拥有、借用、窃取

当一个原始资料被大量盗用、盗用,甚至被剽窃时,作者的身份就会彻底改变。2014年一个名叫杰罗姆·卢巴(Jerôme Leuba)的青年艺术家在苏黎世的公共空间中放置了10辆假的被盗自行车作为他的作品。伊娃·巴托(Eva Barto)看到他件作品后决定剽窃这件作品,在2015年的《真实》展览中,伊娃·巴托(Eva Barto)以杰罗姆·卢巴(Jerôme Leuba)公布的照片为参考复制了他的作品,伊娃·巴托(Eva Barto)重新制造了一个类似的自行车放在公共空间中,并遵循照片的视角只修改了自行车一侧的样貌,另一侧保持自行车的原样。为了测试抄袭的概念,伊娃·巴托(Eva Barto)同时发布了一封《为剽窃而道歉》的信件,这是一封给不知名作者和艺术家自发的道歉信,她在信中承认自己冒名,缺乏原创性和剽窃的行为。从那以后这封信经常被发送,每一次的收件人都无从得知。

暂停偿还债务承诺 / Promesse D’endettement provisoire
2016

 
2016年伊娃·巴托(Eva Barto)在GB画廊开发作品《临时债务承诺》(Temporary Debt Promise)并在艺术机构Kadist中进一步深化。这件作品通过建立艺术家和签约者之间的契约关系质疑收藏行为。根据文件,机构或私人收藏家让伊娃·巴托(Eva Barto)创作一件艺术品,他们向艺术家支付与作品等额的经济赞助,艺术家则需要在指定日期内将作品交付给收藏者。虽然这件作品可能会被替换和延迟,但收藏者对作品具有绝对的占有权。因此,艺术家实际上是欠债于收藏家,而作品的收益则始终只与收藏家有关。这项工作提出了许多重要的主张,该合同通过根据艺术品本身的货币化条件对艺术品进行量身定制,合同明确了动态赞助对艺术劳动和生产条件的影响,最终艺术品的价值来源于资本和债务的投机积累。
在各种项目和展览中心追踪伊娃·巴托(Eva Barto)的作品是有趣的,例如,《临时债务承诺》的草稿曾出现在另一件《借窃》(To Borrow,to Steal)的作品中。草稿被插入在一本毛里齐奥·拉扎拉托(Maurizio Lazzarato)《债务人的形成》的论文书中。这本书是从克里尼安古的公共图书馆借出的,当然,她从未打算归还。 
 

伊娃·巴托(Eva Barto,生于1987年,法国),现居巴黎,她通过颠覆作者的地位和她的作品的生产与流通方式来质疑财产的概念。她创造了一种模棱两可的环境,在这种看似普通的谈判环境中,人们很难把握什么是重要的,什么是不重要的。她所创造的对象是从现实中借来的,她复制或修改现实,使之具有欺骗性。在这里,权力掌握在那些喜欢下赌注、伪造和剽窃的人手中。