克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall) 《无题（画家）》(Untitled , Painter)， 2009 “我知道，绘画有一些奇怪的地方。它太僵硬，太麻木了。没有什么令人惊讶的。不管画家对它做了什么，一幅画就是一幅画。对于现在我们对艺术的需求来说，它太微弱了。” -吉米·达勒姆 (Jimmie Durham)与保丽娜·波波查 (Paulina Pobocha)的对话，2021年1月4日（在2021年11月17日达勒姆去世之际重读）。 1 妮可·艾森曼 (Nicole Eisenman)，《啤酒花园与Ash/AK》(Beer Garden with Ash/AK )，2009年   克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall)，昔日(Past Times)，1997年 我们可以说，多年来，妮可·艾森曼 (Nicole Eisenman， 生于 1965 年) 和克里·詹姆斯·马歇尔 (Kerry James Marshall， 生于 1955 年) 始终是当今美国最具影响力的两位艺术家。我的意思是说，这两种截然不同但最终互补的具象绘画

扇形与网络 《扇形与网络》(The Fan and the Web)是戏剧理论家理查德·谢克纳 (Richard Schechner) 的著作《表演理论》(Performance Theory) 中的序言，他的主要论点是，戏剧不仅仅是舞台的范畴，而是日常生活的范畴，是一种跨文化现象。为了实现这些目标，必须发展和阐明有关表演如何再生、传播、接受与评估的理论，表演研究坚持跨文化、跨流派和跨学科的原则。 这不是本通俗的读物。这些论文是围绕著一个体系而组织起来的，此一体系可以图示为一个扇形与一个网络。这个体系在我实际工作以及理论化的过程中花费了超过二十五年的时间。[1] 表演是一种包容性的东西。剧场 (Theater) 只是在这个闭联集 (Continuum) 上的一个节点(Node) ，这来自于动物（包括人）的仪式化，透过在日常生活中的表演实践──问候、情感的表达、家庭场景、专业的角色、诸如此类的──透过极广泛的游戏、运动、剧场、舞蹈、仪式、惯例、以及许许多多的表演等。 　　而这个网络则是相同的系统，并且更有活力。它不是沿著闭联集而摊开，而是每个节点与其它节点之间的互动。我刻意将我自己的剧场

述行转向Performative Turn   亚历山德拉·皮里奇 (Alexandra Pirici) ，《持久的虚弱》(Persistent Feebleness)，莱比锡民族之战纪念碑 (Monument of the Battle of the Nations Leipzig)，2013年  述行转向 (Performative Turn) 是人文和社会科学中的一种范式转变，它影响了人类学、考古学、语言学、人种学、历史学和相对年轻的表演研究 (Performance studies) 等学科。述行(Performative)转向的核心是表演 (Performance) 的概念。 以前，表演被用作戏剧性的隐喻，现在经常被用作理解人类行为的启发式原则。其假设是，所有的人类实践都是Performed（执行、履行、表演）的，因此，在任何时刻任何地点的任何行动都可以被看作是自我的公开展示。这种方法论在20世纪90年代进入社会科学和人文科学领域，但却扎根于20世纪40和50年代。述行转向的基础是需要以一种超越传统社会学方法的方式将人类实践与其背景相关联，传统的社会学方法并不会将表征问题化。

物的腹语法医研究 《火线》(the Wire)第一季第四集的调查场景 在HBO电视剧《火线》(the Wire) 第一季第四集中有一个令人难忘的场景，警探Bunk Moreland和Jimmy McNulty似乎悄无声息地看到和听到了一个犯罪现场的无声“证词”。虽然案发后公寓已经被清理和修复过，但他们依旧能将犯罪现场的照片应用到他们周围的空间来解释现场——特别是在厨房里发现的一个被谋杀的裸体女人的照片。侦探们通过简单而有意义地重复“操”这个词（例如，“操他妈”、“我操”等）来传达他们对看似不起眼的环境的分析。 当侦探们调查房间时，Bunk把照片放在地板上，与拍摄地点相对应，而McNulty则迅速查看了验尸档案中的文件。镜头聚焦于报告中关于女性身体描述的基本记录：她的身高、体重。为了更好地理解枪伤的射入角度，McNulty把一根手指放在死者尸体的尸检照片上，另一根手指放在他自己胸部的相应位置上。然后，Bunk把窗户上弹孔的照片与实际修复的窗户对齐，这样他就可以在玻璃上标出子弹进入的位置。为了补偿她的身高，McNulty跪在厨房里，那肯定是受害者的位置。McNulty将自己的枪对准了他从尸

过度教育正在扼杀年轻艺术家吗? 帕萨迪纳艺术中心/艺术中心设计学院 (Art Center in Pasadena) 在2004年的夏天，我接到了阿尔蒂·尼尔森 (Arty Nelson) 的电话，他经常撰写艺术方面的文章。他刚刚参加了广受赞誉的《超音速》 (Supersonic) 展览。对于那些不熟悉的人来说，“超音速”是一个大型展览，现在已经是第二年了，展出的是来自加州艺术学院 (CalArts)、艺术中心 (Art Center) 、加州大学洛杉矶分校 (UCLA) 等著名地区项目的艺术硕士学生作品。当我问写作者这个展览怎么样时，他只是简单地说：“孩子们不太好。” 由于还没有看过展览，我更倾向于对年轻的艺术家们作无罪推定。考虑到他们刚刚完成几年的学业，我不会期望看到世界上最发达的作品，但我仍然希望能有一些让我大吃一惊的东西。但看完这个展示后，我有同样的不祥之感。虽然整体装置令人印象深刻，帕萨迪纳艺术中心 (Art Center in Pasadena) 的空间也令人惊叹，但这些作品留给我的大多是空虚，除了少数例外，似乎只是多年前的概念性想法的翻版而已。2005年，我出城参加了新装

Eva Hesse 伊娃·海瑟 (Eva Hesse)，《附录》，在 2017-18年保护处理完成后拍摄，纸浆、木材和绳索，124 × 3029 × 206 毫米，1967年 伊娃·海瑟 (Eva Hesse) 在1967年创作了她的雕塑《附录》(Addendum) ，当时她正在试验和探索新的材料与技术。2017-18年，基于对雕塑制作的广泛研究，本文揭示了《附录》是海瑟过渡到使用乳胶和玻璃纤维（她最出名的材料）的关键作品。 她于1959年从艺术学校毕业，在1970年去世。在她短暂的艺术生涯中，伊娃·海瑟探索和试验了多种新颖的材料和技术。她的雕塑通常规模宏大，雄心勃勃，给那些致力于保护它们的人留下了挑战。例如1967年的雕塑《附录》，这是一个大型的结构，由一块狭窄的木板组成，水平放置在墙上，距离画廊地面的高度刚刚超过两米。在板面上有17个半球形，从左到右的间隔越来越大。这些半球形是由混凝纸制成的，木头也被涂上了同样的材料。长约三米的棉绳从每个半球的中心垂下，卷在画廊的地板上。雕塑作为一个整体被涂上灰色的丙烯聚合乳剂 (Acrylic polymer emulsion) ，以及

Tony Cokes 托尼·科克斯 (Tony Cokes) ，《这不是理论。这是历史。》展览现场，MACRO 2021，照片来源：Simon d ‘Exéa 多媒体艺术家兼DJ托尼·科克斯 (Tony Cokes) 在将近35年的时间里把文本、声音和图像融合进批判性散文电影中，这些电影闪烁着原始色、流行文化碎片和多样声音。《这不是理论。这是历史。》(This isn’t theory. This is history.) 是他在意大利的首次个展。罗马当代艺术博物馆 (Museo Macro) 将在其1000平方英尺的“SOLO/MULTI”画廊中展示这位艺术家的 15 件作品。从他1988年的作品《黑色庆典》(Black Celebration) 开始——对60年代种族骚乱进行德波式 (Debordian) 探索并在去年夏天的起义后被重新审视，到以新委托的《邪恶.81：这是Amrkkka吗？乔·尼斯的讲话》(Evil.81: Is This Amrkkka? Joe Nice Speaks, 2021) 结束——使用YouTube上对乔·拜登 (Joe Biden) 种族

Artist-run spaces 科拉莉·鲁伊斯 (Coralie Ruiz) 和安东尼·斯蒂芬森 (Anthony Stephinson) 经营的高斯威尔路 (Goswell Road) 空间，巴黎，2016年 今天，活跃在欧洲的艺术家经营空间的景观，是机构和市场之间的见证。 已经有无数的文字谈论艺术家经营的空间，而这种类型的空间至少从19世纪就开始存在了（例如库尔贝的现实主义展馆就是一个早期例子），也延伸到了20世纪（例如70年代的政治性艺术家项目：纽约的A.I.R.画廊）。困在机构和商业艺术世界之间，艺术家们在今天仍然希望把事情掌握在自己手中，正如洛特·范·盖恩 (Lotte van Geijn) 所说的 “艺术世界的表层土壤”，或者颠倒一下这个比喻，我们喜欢的是把它看作艺术基础设施的根源：在某种程度上来说，展示艺术的机会，从市场的义务和宣传作用中解脱。 库尔贝的现实主义馆，1855年 就像园丁会告诉我们的，如果根部生病了，植物就会受到影响。了解艺术家经营的空间对于理解他们在丛林中发生的事情至关重要。此外，关于艺术家经营空间的调查有点像对地震仪的关注：它们需要定期运行，你也同样

实用主义和浪漫主义 纪尧姆·勒布隆 (Guillaume Leblon) 展览现场，比利时根特，2018年   最接近万物的乃是那种使万物得以存在的力量。接近我们的是那些永远在发挥作用的最伟大规律。-梭罗《瓦尔登》   我从一个简单的观察开始：关于年轻艺术家的创作方式，他们强调作品的物质性，并被公认为一种雕塑的实践。他们会优先考虑过程、持续时间或经验，并将此最终反映在形式上。因此，在通常的哲学意义上，它们可以被描述为实用主义：构成作品的手段、程序和材料是可见的。因此，各种操作痕迹出现在丹尼尔·杜瓦 & 格雷戈里·吉奎尔 (Daniel Dewar & Grégory Gicquel) 的手工雕塑中（他们自己切割、锯、缝、塑），或者是材料随着时间的推移而发生改变，例如让生泥土干燥后开裂「卡汀卡·博克（Katinka Bock）、纪尧姆·勒布朗 (Guillaume Leblon)」，或是放在“摇晃”的工业铁架上。 这些艺术家继承了20世纪60年代的艺术，这种艺术不愿否认人的经验，它反对过于理性的艺术、反对极简主义、观念艺术或波普艺术所倡导的“艺术家消失”立场，但贫穷艺术

贱人，别扼杀我的文化 马克·雅可布 (Marc Jacobs) 2017年春季秀上留着长发髻的模特 身份和文化。就像现代九头蛇的两个头：被砍，重新生长，甚至繁殖更多。由于试图杀死这个畸形生物，它的躯干上反而又长出了更多的脑袋。它们的名字？挪用、迁移、暴力、压迫、支配 、属下 (Subalternes) 等等。这种畸形的创造物——文化挪用。不幸的是，它不是神话，而是一个包罗万象的术语，在它之后释放出愤怒的海啸和基于身份的紧张。这和压迫的历史一样悠久；对这一现象的认识，以及在这一名称下的命名，也不是什么新鲜事。说“文化挪用” (Appropriation culturelle) 是为了唤起美国后殖民研究的伟大时代，让文明的冲突或至少是身份群体冲突的理论回到视野。由于没有可指定的理论来源，这个词首先作为一种权威的论据，再一次，为了明确地划分界限：在文化挪用的情况下，每个人的敏感性从一开始就阻碍了任何正确的观点。 在21世纪初，皮埃尔·布尔迪厄 (Pierre Bourdieu) 和华康德 (Loic Wacquant) 发现了一种类似流行病学扩散式的现象，即：多元文化主义。一种 “新的全球俗

在索尔兹伯里平原 (Salisbury Plain) 演习的英国士兵把一辆巨大的假坦克扛在肩上，将其转移到另外的“战场” 幽灵部队 The Ghost Army 特洛伊木马进军特洛伊 (The Procession of the Trojan Horse into Troy)，乔凡尼·多梅尼科·提埃坡罗(Giovanni DomenicoTiepolo)，1773 根据维吉尔 (Virgil) 的《埃涅阿斯纪》(Virgil’s Aeneid) ，在十年无果的围城之后，希腊人应奥德修斯 (Odysseus) 的要求建造了一匹巨大的木马，并在里面藏了一队精选的人马。希腊人假装扬帆远航，特洛伊人则把这匹马拖进他们的城市作为战利品。当天晚上，希腊军队悄悄溜出战马，为其他希腊军队打开城门，希腊人进入并摧毁了特洛伊城，结束了战争。 如果“欺骗”是希腊人进攻特洛伊的军事策略，那这种军事策略的顶峰便是“幽灵部队” (Ghost Army) 的出现。 “幽灵部队“的战术欺骗最早由来自主流社会的平民组成。他们策划并执行了假的军事演习和活动，以此诱骗敌人攻击他们，然后在关键时刻消失。虽然这是一种伪装，但他

People Often Get Hung Up on the Search for Meaning   塞斯·普莱斯 (Seth Price) 1973年出生于耶路撒冷（IL），现居住于纽约（US） 塞斯·普莱斯 (Seth Price) 不是一个艺术家，或者说，他对艺术家这个头衔很犹豫。这很有道理，因为尽管我们认为“艺术家”一词是自由的，但实际上它指的是一种特殊类型的制作者，他们通常会在可接受的媒介中开辟出一个有利润的市场，而这并不适用于普莱斯。首先，他并不局限于一种形式，而是在混合媒体、写作、音乐与其他领域之间来回穿梭。另一方面，他的大部分工作是在面对那些艺术世界约定俗成的吝啬惯例。 塞斯·普莱斯 (Seth Price)，《地狱拥有一切》(Hell Has Everything) 安装视图，2018年，佩策尔画廊 (Petzel gallery) 2018年普莱斯在佩策尔画廊 (Petzel gallery) 举办了近六年来的画廊首展，展览名为《地狱拥有一切》(Hell Has Everything)。画廊的中央是一个安装在天花板上的视频《社会合成器》(Social Synth

In and Out of Place-Andrea Fraser 1985年艺术家安德烈·弗雷泽 (Andrea Fraser)发表了一篇名为《场所的进与出》(In and Out of Place)的论文，当时她还是惠特尼独立研究项目的学生。后来弗雷泽以对“机构批判” (institutional critique) 的创作而闻名，她在文章中讨论了劳勒的照片、装置和策展活动对既定的艺术展示和流通观念的挑战。 “她的目标与其说是要发现隐藏的意识形态”，弗雷泽写道，“不如说是要打破和分离艺术家与艺术作品独立身份的制度界限，而不仅仅是一个所谓的补充工具。” 展览的安装视图， 露易丝·劳勒 (Louise Lawler)：《为什么现在拍照》(WHY PICTURES NOW)，2017年4月30日至2017年7月30日。 马丁·塞克 (Martin Seck) 摄   路易丝·劳勒 (Louise Lawler) 将自己的实践置于艺术框架制度的生产、阐述和批判的边缘，同时揭示了艺术在市场经济中的地位，并朝着对艺术家在市场经济中的重新定位迈进。 1980年，路易丝·劳勒邀

SPACES – The Storefront Gallery 插图：1851年万国工业作品博览会，摘自路易斯·哈格 、约瑟夫·纳什、大卫·罗伯茨编著的《1851年万国博览会插图图录》，图片来源伦敦1851年展览皇家委员会 让我们假定“商店”和“画廊”之间存在着实质性的差异，并且其中一个可能以某种独特的方式（寄生的或共生的）占据另一个，看看这是否可以作为一个假设。我建议提出以下特征作为 “商店画廊” (store-as-gallery) 的定义：一个建筑空间，有街道、行人通道，与其他商业零售店并存，明显的落地玻璃橱窗，将其中的商品或艺术品戏剧化。 让我们先来了解一下这种看似熟悉形式的背景。1851年，在伦敦海德公园新落成的水晶 (The Crystal Palace) 举行的“万国工业作品博览会” (Great Exhibition of Industry of All Nations) 上，一系列政治、技术和商业问题的巧合对今天我们所熟知的商店和展览的设计产生巨大影响。这个巨大的展览第一次以公开的方式展示了各种不同的物品、机器、工业流程、原材料和成品，它们既是对贸易和分散

塞尔日·斯托弗Serge Stauffer1976年 * 我们没有全社会共同的“艺术”概念。 * 今天，“自由艺术”应该转变为“自由创造力”，它是“由每个人创造的而不是一个人创造的”（洛特雷阿蒙的假设，1870）。 * 必须激发“所有人”的自由创造力； * 今天，“艺术”要转变为服务于社会研究的专业，它要代表一种延伸的人类学，一种涉及整个人类的人类研究。 * 我把这种研究成果称之为“艺术研究”。 * 艺术研究是一种特殊的研究，这项研究在未来几年是不会被所有人接受的。它是可有可无的，正如系统内的科学研究，它不是所有人都能触及的；它必须小心为当权者服务。 * 创造力才是对大家有利的。 * 艺术研究需要有自己的方法论，它不能利用科学方法论，但可以从科学方法论中得到启发。 * 这一方法将在未来几十年内得到发展。艺术研究与心理学研究一样，需要一段自我体验的时间；与此同时，还必须有一个批判性的社会体验过程。 * 在这个时代，必须承认和表达个人与社会之间的矛盾；必须对这些矛盾形成批判性的理解。 * 自我认识的过程是一切研究保障的基础，必须与实际研究工作并行地将其作为学习过程加以实践；在这个过程中，团

播放视频 1957年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）进行了名为《创意行为》(The Creative Act）的著名八分钟演讲。他在演讲中提出了“艺术系数”（art coefficient）的概念，他将其定义为“一种未表达而意欲表达和无意中的表达的算术关系。”换句话说：他感兴趣的是艺术家想通过他或她的作品表达什么，但在创作过程中丢失了什么，以及不管艺术家的表达意图如何，作品仍旧“自己”传达的东西之间存在的差异。

艾尔诺·米克 (Aernout Mik) ，Communitas，2010   2010年艺术家艾尔诺·米克 (Aernout Mik) 在他名为《Communitas》的项目中召集了一百多名参与者，他们一起接管了华沙文化宫，在1989年之前，华沙文化宫是波兰共产主义集会的地点。这个项目是一个模糊的行动计划，他们借助了一些道具（旗帜、横幅、麦克风），参与者被邀请在大礼堂进行即兴表演，从外观上来看，大礼堂的场景让人联想到某种议会。场景中的所有活动都被拍摄了下来并进行了剪辑。一部分参与者在整个露天剧场里活动，集体占据舞台，相望与歌唱，另一部分坐在离地面几米高的栏杆上，沉浸在欢乐的笑声之中，还有一部分参与者对着镜头比手画脚。这些影片最终在展览馆中以巨大荧幕的形式展出，他们被静静地投射在了三个屏幕之上。严格的来说，当作品出现在展览馆之后它们就不再是参与性的了，因为来到展馆的观众只是目睹了这些开放的、暧昧的场景，这些场景没有具体的指涉，影像也没有明显的开始和结束。但凭借着这种开放性和感染性的场景，每个人都被引导联想出故事，并把自身投射进所进行的行动之中。而且根据行动的原则，匿名的参与者

Thomas Hirschhorn 作为作品《超音速泳池》（DIACHRONIC-POOL）的一部分，2013年在巴塞尔丁格利博物馆的《元数据重装》（Metamatic Reloaded）展览中出版的免费手册。 – 我写作是因为我在做艺术作品。我的 “艺术写作“的基础为了做我的艺术作品，而这赋予了我写作的能力。对我来说，写作是一种简单而有吸引力的姿态。-我写作是因为我可以写作，就像每个人都可以一样。我想以一种平等的方式写作，这意味着我使用自己的文字来写作！ – 我写作，就像每个人都可以一样，因为写作是一种平等的方式，可以向他人、向我的母亲、向艺术史学家或向任何问我有关我的作品和它内容的人表达、讲述或交流。 – 我写作是因为我想把事情固定下来。为了致力于一个形式，把事情写下来有助于我对它真诚，因为一旦写下来，事情就不再是冒险的或随心所欲的，而是安排好的和确定的。 – 我写作是因为我想阐明事情，我想阐明事情–首先是为了自己。做 “艺术写作”可以帮助我更准确地找出我想要或想做的事情。 – 我写作是

Artwashing 2015年泰特美术馆工作人员清洗“气候变化组织”抗议活动的抵抗留言 一听到“文化”这个词，我马上掏出我的枪When I hear the word ‘Culture’, I reach for my revolver-汉斯·乔斯特（Hanns Johst），1933年为希特勒生日而创作的《施拉格特》纳粹剧本台词 一听到“枪”这个词，我马上掏出我的文化Whenever I hear the word gun, I reach for my culture—1960年代纽约街头涂鸦标语 清洗工作 洗涤艺术（Artwash）是一个相对较新的术语。它最早被用来批评企业组织对艺术活动的赞助：大公司为了提高其名誉与文化场所建立关系。例如，壳牌公司曾赞助伦敦科学博物馆，并试图影响一个向公众介绍全球变暖展览的内容。还有英国石油公司（BP）长期对伦敦泰特美术馆进行赞助。这些事情都引起了公众的抗议。其中一个名为 “解放泰特 “的抗议组织说道：“洗涤艺术（Artwash）是指大公司通过购买画廊内的广告空间以掩盖其在公众中负面形象的过程。” 由此引发的

Ruinenwert 阿道夫·希特勒（Adolf hitler）和阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer ）共同设计纽伦堡，1934 希特勒喜欢说，他建造这座建筑的目的是为了将他的时代和精神传递给子孙后代。他说最能使人们想起历史上伟大时代的，就是那些不朽的建筑。那么罗马帝国的帝王们还剩下些什么呢？如果不是他们的建筑，今天还有什么能证明他们的存在呢 […] 因此，当今天墨索里尼想建立现代主义帝国时，他可以引用罗马帝国主义建筑所象征的罗马英雄精神激励他的人民。我们的建筑也必须对未来几代德国人的信仰说话。通过这一论点，希特勒也强调了持久建筑的价值。 ——阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer ），《在第三帝国内幕》（Inside the Reich），1969     约翰·索恩（John Soane）设计约瑟夫·甘迪（Joseph Gandy）绘制英格兰银行，1830年 在阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer ）的回忆录中他声称自己创造了残桓价值理论（德：Ruinenwert），据称这是戈特弗里德·森佩尔（Gottfried

Dispositif 多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特 (Dominique Gonzalez-Foerster) ，《辉煌酒店》(Pynchon Park) ，2015   “我把任何以某种方式能够捕捉、引导、决定、拦截、塑造、控制和稳固姿态、行为、观点和话语的东西称为配置 (Dispositif) 。”— 乔治·阿甘本 (Giorgio Agamben) 词源“Dispositif”一词最初由米歇尔·福柯 (Michel Foucault) 提出，并成为其经常使用的术语。“Dispositif”的概念通常被用来思考权力与知识并存的有形和无形的结构。它指称一种制度性空间，这种制度空间以机器的方式让人看和让人说。一般情况下，这一概念包括话语和非话语的实践，这些实践可能是一套制度，也可能是建筑的布局、科学式陈述或哲学式命题等。 福柯所提出的“Dispositif”定义是异质的，因此“Dispositif”一词的翻译也是复杂的，即使是在一本书中，它也会翻译成不同的词语，比如设备 (Device) 、机械 (Machinery)、仪器(Apparatus)、部署(Deployment)

Intermedia 在乔治·马修纳斯(George Maciunas)于1962年发表《激浪派宣言》(le manifeste)后，1966年迪克·希金斯（Dick Higgins）发表了一篇文章提出了“中间媒介”（intermedia）的概念。这个概念成为了激浪派第二个重要的理论，随后又延续为20世纪当代艺术的重要关键词之一。  目前许多好的作品似乎都是介于媒介之间的。这并非偶然，文艺复兴时期便出现了媒介分离的概念。颜料应该用在画布上作画而不应该在雕塑上作画，这似乎是一种社会思想的特征——通过细分领域将社会划分为贵族，绅士，工匠，农奴和失去土地的工人——这便是我们称之为“存在锁链”（Great chain of being）的封建观念，从刚刚结束的头两次工业革命到到现在的自动化时代，本质上机械的方法仍然适用，而自动化时代实际上构成了第三次工业革命。 然而，与政治问题不同，我们这个时代的社会问题不再允许采取一种切割划分的方法。我们正在接近一个无阶级社会的黎明，对这个社会来说，把它划分为严格的类别是不着边际的。这种运动对东方的影响不亚于对西方的影响（反之亦然）。卡斯特罗（Ca

足立正生Masao Adachi 略称：连环射杀魔 / A.K.A. Serial Killer1969年 / 86分钟  足立正生 / Masao Adachi 1969年一位名叫永山则夫（Norio Nagayama）的19岁年轻人从一个美国士兵那里偷走了一把武器，并在日本杀害4人。他因此成为了日本第一位连环杀手。 足立正生（Masao Adachi）开始对这个连环杀手的性格产生了兴趣，他与文化理论家松田政男（Matsuda Masao）、编剧佐佐木真（Sasaki Mamoru）等人合作，用手持相机追踪这个连环杀手犯案的轨迹路线，在这部实验电影中，足立正生将镜头对准纯粹的风景，每一个镜头都展示了连环杀手成长及犯案时可能或没可能看到的风景。 一条铁路，一条道路，一片花丛，渡船掀起的波浪，一个肮脏的房间或者一个工作场所。一切都是随着叙述者面无表情的声音一闪而过，读着没有戏剧性的东西;一切都变得平淡无奇，毫无生气。作为一部政治电影，它体现了日本“景观理论”的起源，该理论声称景观是国家权力的扩张，景观成为政治权利统治性的表达。在这部影片中，我们看到了贫困的、同质的景象。它向我们展示了杀手

Self Skin’s ArchitectureKader Attia, 2015 “伤疤有一种提醒我们过去是真实的奇特力量。”-科马克·麦卡锡《天下骏马》1992 “伤害”(injury)这个词在不同的文化中有不同的含义，但它总是通过一个语义抛物线来表达，从物质到非物质，或是相反。这种互补的模式正是人类心理损伤复杂性的特征。它们从理智或情感中引起迷恋和/或排斥，但绝不是冷漠；从意识到潜意识，伤害有着无限的力量。 这也许是无意识的，就像人类寻求友谊的本能一样，身体上的伤害，以及与之相关的理智上的痛苦，是人们认为自我保护本能的起源。几个世纪以来，人类物种从农业到医学的进化很可能是通过对动物和植物的伤害观察获得的。然而，伤害的性质经过多年的转变，从意外的、受伤害的和不受控制的，转变为有意的和文化的。身体部位的变形或残缺（比如切口、割礼和割痕）已经成为仪式，在仪式中，受试者通过身体创伤成为团体的一员（有时与性器官有关，有时与皮肤有关）。虽然这些些行为的最终目标是让伤口愈合，但明显的后果是带来感染的可能。 我曾经在一个地方理发师没有麻醉剂，并且用着不适合的工具的情况下，进行了割礼，我至今仍记忆

Eva Barto 全押：赌博集 / All in: a Anthology of Gambling2016出版物  几乎所有玩赌博游戏的人都学会了控制面部表情 无论我们从哪一页打开伊娃·巴托(Eva Barto)《全押：赌博集》(All in: a Anthology of Gambling)，它都像是不同视觉和文本记录的累积。65个放大印刷的引文是每一页的主要内容，这些引文是经过精心挑选的，它们始终与损失、收益和游戏的概念有关。其次，一种贯彻的模式：每一篇文章或作品的标题都被放在每一页的顶部。一些出版商开具的发票与传真重叠在一起从而影响文本的阅读性。右上角或右下角的页码被价格替代了，它们一方面显示了作品的制作预算，另一方面显示了艺术家的收益和损失，这些数字在纸间波动。而本书的形式是根据一个风险分析的方程式确定的。 2015年伊娃·巴托(Eva Barto)从慈善组织“南方赞助人”获得了一笔3000欧的赠款用来出版《全押：赌博集》。但伊娃·巴托(Eva Barto)随后却前往赌场使用 这笔赞助进行赌博，她记录了195个赌注的损益，而每个赌注都可能葬送这个项目。当2015年1

Allora & Calzadilla 2014大沉默 the great silence阿洛拉&卡尔萨迪利亚 Allora & Calzadilla (与姜峯楠Ted Chiang合作) 在2014年时艺术组合阿洛拉&卡尔萨迪利亚（Allora & Calzadilla）与电影《降临》的小说原型作者姜峯楠 （Ted Chiang）进行合作，创作名为《大沉默》(the great silence)的作品。熟悉科幻小说的人会告诉你“大沉默”的另外一个名字叫做“费米悖论”。 “费米悖论”隐含之意是，在理论上人类能用100万年的时间飞往银河系各个星球，那么，外星人只要比人类早进化100万年，现在就应该来到地球了。换言之，“费米悖论”表明这样的悖论：A.外星人是存在的——科学推论可以证明，外星人的进化要远早于人类，应该已经来到地球并存在某处。B.外星人是不存在的——迄今，人类并未发现任何有关外星人存在的蛛丝马迹。 而在姜峯楠 （Ted Chiang）的短篇小说《大沉默》（The Great Silence）中他给这

Artist’s book Ulises Carrion 亲爱的读者-不要读 / Dear Reader. Don’t Read1973 概述 艺术家书籍(Artist’s book)一词很难定义，有关该术语“真正”定义的争论已经几十年了。一种简单的概念看来，艺术家书籍(Artist’s book)是作为原创艺术品进行创作的产物，而不是对已有的艺术品进行复制的产物。 几世纪以来，艺术家一直活动在印刷和书籍生产中，但真正的艺术家书籍(Artist’s book)是在20世纪发展起来的艺术形式，并且从许多方面看艺术家书籍(Artist’s book)都是20世纪最典型的艺术形式，制作艺术家书籍的原因有多种多样，而其中一个重要原因是希望大众可以在画廊和博物馆等正式语境外访问艺术。艺术家书籍也出现在文学或艺术的主要运动中，并且为很多前卫，实验和独立团体的创作提供了独特的支持。而这些团体的贡献最终决定了20世纪艺术活动的形态。 历史 前身 威廉·布雷克 / William Blake  纯真和经验之歌 / Songs

Art Which Can’t Be Art published by &: christophe daviet-thery,Paris © Rebecca Fanuele 发生的事情和日常生活之间的界限应该尽可能保持流动，甚至模糊。– Allan Kaprow 偶发艺术(Happenings)作为表演/行为艺术(performances)的一个分支，强调参与性、随机性日常性。而在此理念下创造的作品看起来可能与普通事物与事件差异很小。这些作品是否值得称为艺术？这与普通人创造的类艺术事物是否有差别？在1986年Alan Kaprow发表了“艺术不能成为艺术”(Art Which Can’t Be Art)一文。身为“偶发艺术”(Happenings)的关键人物，他用简短清晰地文字阐释了他过去三十年的艺术活动理念。这篇文章交代了其艺术中所有重要的部分，这也是与普通的类艺术事物之间的部分差异——艺术问题-艺术目的-艺术策略-艺术实现。 众所周知，在过去的三十年里，我作为一名艺术家，主要的作品是在脱离艺术活动和艺术背景中进行的。例如，早上我刚醒的时候刷牙

Sophie Lapalu 2013年6月17日至18日编舞师Erdem Gunduz在土耳其伊斯坦布尔的塔克西姆广场(Taksim square)上站立几个小时。Sophie Lapalu文，Michel Collet 和 André Eric Letourneau出版，艺术，表演，机动，能见度系数，紧急现实，第戎，2019 2013年6月17日，一名男子一动不动地站在伊斯坦布尔的塔克西姆广场上。他面朝着被拆除的前文化中心屋顶上的肖像画，上面画的是土耳其共和国创始人穆斯塔法·凯末尔·阿塔图尔克(Mustafa Kemal ataturk)。该男子在2013年5月28日开始反抗雷杰普·塔伊普·埃尔多安政府，并支持抗议运动。事件的起因是当地政府试图拆除克西姆公园，并重建一个购物中心，随后由生态学家联合居民一起反对这项计划。而这场抗议在当地警察的极端暴力镇压下愈演愈烈。土耳其81个省中有78个省的反政府抗议者聚集在一起。他们谴责政府的独裁态度，过度使用武力和侵犯民主权利。6月4日，在访问摩洛哥期间总理发表讲话时称抗议者是汪达尔人(汪达尔人曾洗劫了罗马城)和极端分子，“是在与恐怖分子携手”。

John Cage 在60年代，约翰·凯奇和马塞尔·杜尚相遇，在约翰·凯奇的请求下，马塞尔·杜尚答应教他下国际象棋，随后约翰·凯奇开发了一种新的电阻光敏的国际棋盘，每一个行棋步骤都会产生声音。由于水平差异，这件表演和音乐事件只是持续地记录约翰·凯奇失败行为。这本短小的出版物汇总了约翰·凯奇对马赛尔·杜尚的陈述，虽然全文缺少一些具体的有效的描述，但是通过这些跳跃诗意的文字，马塞尔·杜尚及其所有被优雅地勾勒。 如果马塞尔·杜尚没有存在过，就会有一个像他这样的人来创造一个我们所知道的世界，并开始体验它。 从这个角度看，我觉得我有必要保持一定程度的尊重。我在40年代希望能有机会能遇见他，后来，在1962年日本旅行中，我给Hans Richter导演的电影《钱可以买到梦想》（Dreams that money can buy）写了一个音乐片段，杜尚正巧担任其中一个片段的写作。Yoshiaki Tono让我为1963年9月的《Mizue art》杂志写一篇文章，其中包括对马赛尔·杜尚的方法介绍。 我随后给了他笔记。 幸运的是，在1965年-66年的寒假期间。我和杜尚总被邀请参加同样的典礼。 在其中

1900以前 1961年国际情景主义在瑞典哥德堡举行SI会议 我希望你相信，你艺术上的成功几乎完全取决于你自己的勤奋;我主要推荐的行业不是手工业，而是智力行业……我们甚至可以断言，一个画家需要的知识，比从他的调色板上取下来的知识要多，也比从他的模特上取下来的知识要多，无论是在生活中还是在图画中。不识字的人绝不可能成为伟大的艺术家，他应该懂得有关心灵的知识，也应该懂得关于人的身体的知识。 1769-1790 Sir Joshua Reynolds 艺术论述约   根据我自己的估算，翻译我所处时代的的风俗、思想和面貌 1855年古斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet) 目标不是理想，唯一目的是为了表达而表达自己。 1886年 让·莫里亚斯(JeanMoréas)象征主义宣言 精神时期1909-45 1.我们去歌唱对危险的爱，能量和无畏的习惯。2.愤怒、大胆和反叛将是我们诗歌的基本元素。3.迄今为止，文学使人陷入沉思、心醉神迷、昏昏欲睡。我们打算颂扬攻击性的行为，狂躁的失眠，赛跑者的步伐，致命的跳跃，重拳出击和一记耳光。4.我们肯定的是一种新的美丰富了世界的壮丽:速度之美。一辆赛车

白雪公主露西 / BlancheNeige Lucie Script: Pierre Huyghe Image: Jean Louis Vialard Sound: Pierre Huyghe Production: Charles de Meaux Produced by anna sanders films Super 16mm > 35mm, 4 minutes, 1997 Lucie Dolène是《白雪公主》法国版的配音演员，白雪公主的经典台词声音“总有一天，我的王子会来”成为了法国人重要的集体记忆。在迪士尼重新发行这部电影时，并没有获得Lucie Dolène许可便使用了她的声音，因此Lucie Dolène将迪士尼公司告上法庭，控诉迪士尼侵权。皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)在1997年通过影像的方式将配音演员的诉求重新诠释，Lucie Dolène在一个空荡荡的工作室里唱着：“总有一天，我的王子会来”，而配音演员真实的面孔扰乱了人们对于白雪公主的记忆，在字幕中她讲述自己的故事，通过字幕观众同时在他们的内心

Helvetica 上排Franklin Gothic Condensed字体 / 下排Helvetica字体   艺术仍然是关于将一个人的观察传达给另一个人，意图实现状态上的改变。– Lawrence Weiner 劳伦斯·韦纳   劳伦斯·韦纳曾表示：在Dan Flavin和Carl Andre的作品里，条形的灯光被视为绘画，一堆砖被视为雕塑，那么在概念中，语言也可以被视为一种媒介。 在韦纳的作品中，你很少可以看到名词的出现，这是韦纳“个人政治”的决定。韦纳认为，当只思考名词时，是无法与别人交流的，并且，一旦采用文本形式，观众就会产生对命名对象的感知，并构建自己的隐喻，所以韦纳的作品往往是找到一些放置这些词的方法。这样，将文本转化成材料的过程中便保持了绝对的中立，艺术家的观点被移除，允许观众在没有任何先入为主的经验下构建自己与作品的关系。 这种中立性的追求也影响了他对字体的选择。当他刚开始建立自己的框架时，他选择尽少带有文化包袱的字体，从而使信息更加清晰。他选择了Franklin Gothic Condensed和地方字体模板。韦纳指出他不愿对排版进行后合理化，他唯一避

Invisible  Lawrence Sterne1759–1767Tristram Shandy的生活和观点/The Life and Opinions of Tristram Shandy 在1759年，Lawrence Sterne出版了一本小说，小说中有一个章节没有文字（第9卷，第十四章和第十九章），另一个章节中只有黑色的方块（第1卷，第十二章）他称这些所有的安排都是对读者想像力的挑战。   Yves Klein in the Void Room (Raum der Leere), Museum Haus Lange1961 1958年克莱因展示名为[虚空]的作品，这件作品呈现的是一间空荡荡的画廊，他称这间画廊挂有他的画作，而这些画作是看不见的。除了被他邀请的人外，其他的人都需要支付1500块才能获得参观这间空房间的资格。 为了将空洞的效果扩大，他设计了精心的官方邀请函，并让门卫穿上庄严的制服，最后在开幕后写下详细的报告。 实际上，任何“绘画”或者是“美学”只有在画廊环境中才能发挥它的功能，而克莱因这些看不见的绘画便是展示这种“规范话语“，这种”规范话语“可以在没有任何物质的

干扰症，可能性条件 这次访谈在1994年发表于卡姆等艺术中心的“干扰症，可能性条件”（Symptoms of Interference, Conditions of Possibility）展览中。   费利克斯·冈萨雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres以下简称G）：我一直对公共和私人的概念非常感兴趣。比如广告牌在公共场所展示，但它们却是私人拥有的。 Joseph Kosuth, 第二次调查 / The Second Investigation, 1976   约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth以下简称K)：这很有意思。可能我们不知道彼此工作的细节，但我从1968年就开始了《第二次调查》(The Second Investigation)的创作，我开始在公共媒体上做匿名广告。到1979年，我拒绝出售任何东西。尤其是，我不希望我那些研究在某个人的家庭空间中结束。我说：“你不能购买它，但你可以给我一笔赠款，就像你给某个科学家一样。为此，我将授予你将其置于公共空间的权利。它不可能是私人的，不可能在某个家庭空间中。”我曾经唯一特殊允许的收藏家是G

暴力照片往往产生矛盾的反应，一方面，它是承认犯罪和抗争的直接证据，并且进一步承认了改善社会的必要性，另一方面，这些图像的反复出现，可能只带来了单纯的视觉震惊。摄影是否能允许我们见证受害者的痛苦？还是让我们被反复出现的图像麻醉？ 此外，摄像机带来的“准确性”往往被用来提供社会和政治问题的证据。威廉·桑德斯在第二次鸦片战争期间拍摄了晚清的处决活动，这满足了欧洲人对敌人“野蛮”的期望，片面地证明英国军事进攻是正当的。 此类照片显示了人类见证和记录暴力事件的原始动力，而这些引起死亡时刻伦理问题的图片往往作为当地小报新闻图片出版，随后越来越多的照片被打印并作为明信片传播，庆祝这些残酷的行为。今日，我们不得不对这些照片进行重新审视。   John Reekie战场上的葬礼派对 / A Burial Party弗吉尼亚州冷港1865非洲裔美国人收集在战斗中丧生的士兵骨头   Albumen print 斩首 / Execution 1860   Colonel William Willoughby Hooper 生于饥荒时代的孩子

Romain gandolphe 我的不可见雕塑 / Mes sculptures invisibles装置, 行为表演 / Installation, Performance, 2h302013 我转向了你。我开始和你说话 – 从那时起我就从未停止。我是多么希望你在那里，为此我做了一切。我只和你说话，而不是向其他人，那些围绕在我周围的人，他们听着，他们学习着。我向你讲述过去的作品。他们想要知道我过去的行为表演（performance）是哪些，那么他们就要听着我向你讲述。他们跟随着我，我跟随着你。我和你说我的不可见雕塑（Mes Sculptures Invisibles）。我向你展示那些他们放置了大概几个月的地方。我已经和你说过这些了 – 有时我要和你再说。但是我要向你说现在这件，一件新的，这是一个向你说它的确切位置的机会。我们曾经在那些它们展示过的同样的展厅，既然你第一次不在那里，我指给你看，那些有过这些不可见雕塑的空的空间（les espaces vides） 。其实，在材料上没有什么重要的东西，或者说没有任何有形的（tangible）东西。 然后我告诉你我

托马斯·赫赛豪恩Thomas Hirschhorn 129人死在喷射飞机中！，安迪·沃霍尔，1962年 1978年5月托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)参观了苏黎世艺术馆的“安迪·沃霍尔”展览，托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)称这是他第一次面对一件作品后感到被立即牵动。其中安迪·沃霍尔的《129人死在喷射飞机中！》(129 Die in Jet！)让他感到震动，这件作品截取了纽约镜报1962年6月4日的封面，在当时法航707的失事，是当时世界上最严重的空难，而《129人死在喷射飞机中！》(129 Die in Jet！)仅仅是安迪·沃霍尔的一个死亡描述，这件作品呈现出了无用和绝对的感觉，这让赫赛豪恩意识到了：做很大的事情并不意味着它是很重要的。 1957年出生于瑞士伯尔尼的托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)于80年代在巴黎工作，他曾是“Grapus”平面设计组的一员，这个小组主要关注政治和文化，大多使用广告语和海报在街上即兴创作。当赫赛豪恩离开“Grapus”后，他创作了令人熟知的超饱和式的作品

道格拉斯·胡尔布勒 Douglas Huebler 1969年，道格拉斯·韦布勒(Douglas Hueble; 1924年10月27日 – 1997年7月12日）与约瑟夫·科苏斯，罗伯特·巴里和劳伦斯·韦纳一起参加了由Seth Siegelaub策划的具有里程碑意义的观念艺术展览。作为开幕式的一部分，Huebler发表了他最著名的一段话：“这个世界充满了物体，或多或少都有趣; 我不想再添加更多了。”直到今日，这句话依旧是很多当代艺术家的艺术观。正是在极简主义和观念主义的影响下，Huebler确立了自己以摄影和地图，文字为媒介的创作方式。他的作品往往探索社会环境和时间对物体的影响。 时间片段#5纽约 在1969年3月17日，十分钟内，拍摄十张照片。每张照片都记录中央公园的位置，在那里可以听到一个特别的鸟叫声。每张照片都是用相机指向声音方向而拍摄的。然后，审查员走向那个方向，直到听到下一次鸟叫声时，拍摄那一时刻那一方向的照片。 十张照片与这一陈述相结合，构成了这件作品的形式。 1969年4月   易变片段#34布拉德福德，马萨诸塞 艺术家助手说出“你有一个

Jiří Kovanda Jiří Kovanda 是一位不被人熟知的重要艺术家。在二十世纪七十年代，Kovanda完成了许多不被人注意的装置和行为。它表现的谨小慎微，以至于观者从未意识到这是艺术。三十年后，有人开始意识到他作品的关联性，并且成为最近激进艺术家的参考点。 Jiří Kovanda在1953年出生于布拉格。在20世纪70-80年代中期他在布拉格公共场所创作了一批行为和装置作品，他是在1968年华沙条约部队入侵捷克斯洛伐克后，少数在城市环境中工作的艺术家，当时，这个国家的大多数艺术已步入地下，他们在工作室和小团体私密空间中交流，或是远离政权中心，进入农村创作艺术。画廊和艺术市场都在国家的监控下运行，由于无法有效的和观众沟通，捷克的文化在当时萎靡不振，而Kovanda就是少数设法“无视”这种不利情况的艺术家。他作品“英雄式”的姿态和材料的语言优先于观念上的微妙和讽刺。这让他的作品难以捉摸，也难以捕捉。 20世纪70年代中期kovanda开始仔细记录他的艺术行为。这些作品没有被任何画廊或机构推广和宣传。他们也不属于表演艺术节的节目，除了几个朋友，有时甚至没有朋友，只有

1917年泉 Fountain杜尚 Marcel Duchamp 独立报描述杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》是观念艺术的诞生。   1953年擦掉德库宁的画 Erased De Kooning Drawing罗伯特·劳森伯格 Robert Rauschenberg  劳森伯格用橡皮擦掉了一副德库宁的绘画。它提出了许多艺术的基本问题，比如让观众思考，删除一位艺术家的作品是否是一种创造性的行为？以及这件作品是否仅仅是因为劳森伯格的名气而变成“艺术”？ 1955年同谋诗篇 pièces de complices瑞亚萨·桑德斯 Rhea Sue Sanders  将视觉艺术结合诗歌与哲学，并介绍了“共谋”的概念：观众必须与她一同完成想象。   1956年假想美学导言  Introduction à une esthétique imaginaire 伊西多·尔伊苏 Isidore Isou    介绍了极简艺术的概念。   1957年