扇形与网络

《扇形与网络》(The Fan and the Web)是戏剧理论家理查德·谢克纳 (Richard Schechner) 的著作《表演理论》(Performance Theory) 中的序言，他的主要论点是，戏剧不仅仅是舞台的范畴，而是日常生活的范畴，是一种跨文化现象。为了实现这些目标，必须发展和阐明有关表演如何再生、传播、接受与评估的理论，表演研究坚持跨文化、跨流派和跨学科的原则。

这不是本通俗的读物。这些论文是围绕著一个体系而组织起来的，此一体系可以图示为一个扇形与一个网络。这个体系在我实际工作以及理论化的过程中花费了超过二十五年的时间。[1]
　　表演是一种包容性的东西。剧场 (Theater) 只是在这个闭联集 (Continuum) 上的一个节点(Node) ，这来自于动物（包括人）的仪式化，透过在日常生活中的表演实践──问候、情感的表达、家庭场景、专业的角色、诸如此类的──透过极广泛的游戏、运动、剧场、舞蹈、仪式、惯例、以及许许多多的表演等。

　　而这个网络则是相同的系统，并且更有活力。它不是沿著闭联集而摊开，而是每个节点与其它节点之间的互动。我刻意将我自己的剧场工作──环境剧场 (Environmental Theater) ──放在中央：这种定位是武断的。就像一个动物行为学者 (Ethologist) 会将她自己置于另一种网络的中央，那种网络包括一些不在我的模式中出现的项目──比方说遗传学和演化论。同时我也将历史的事件与纯理论的构想和艺术性的表演并置在一起。否则还能怎么办呢？我知道分析可能会将现实的层面分离出来；但是有时──特别是在剧场中──去过一种就像“犹如”即“是” (“as if” = “is”) 的生活是必要。

　　这个网络并非一成不变的。在项目一到四的联结中，可以进行一种历史性的研究，并且也许可以往前溯及自旧时器时代世界上的诸多表演。项目六到项目九之间则揭示出表演的“深层结构” (Deep Structures) ──也就是说这些项目实际上是前面五项的基础，从而使得关于“真实性” (Reality) 的第二个层面活络了起来。这些深层结构同时包括了表演者（训练、工作坊、採排、登场前的预备）和观众（决定出席、穿著打扮、启程、入座、等待）对于表演的准备工作，以及表演后所发生的事情。使人们冷却下来的方法以及有时候对于表演余波的延伸，这些事情很少被学习，却很重要。冷却包括将表演者与观众从表演中抽离或消沉，使表演空间和道具停止下来，这种余韵包括关于表演的消息的散播、评价它们──甚至为它们写书──以及从许多方面去决定如何将这些特定的表演投入某些持续运作的关于社会的、美学生活的系统中。

　　同时，不仅是叙述，戏剧中的身体动作也表现出危机 (Crisis) 、分裂 (Schism) 与冲突 (Conflict) 。如同尤金诺·巴尔巴 (Eugenio Barba) 所说的，表演者致力于使自己失衡 (Disequilibrium) ，而后才能演出他们如何以心理物理学的 (Psychophysically) 、以叙事的 (Narratively)、以社会的 (Socially) 方式返回平衡──只有透过失去平衡，再返回平衡，一而再，再而三。剧场的技术集中于这些不能够完全的转化 (Incompletable Transformations) ：人如何能转变成另外的人、神、动物、魔鬼、树木、存在的东西、随便什么都好──既不是像在一个演出中那样暂时的，也不是长久如某些仪式 (Ritual) ；或者属于某个秩序的人如何透过某种出神 (Trance) 而占据属于另一个秩序的个体；或者寄居于人类的恶灵如何被驱逐；或者疾病如何能被治愈。这一切有关实现的转化 (Performative Transformation) 的系统，也包括时间与空间上的不完全的、不平衡的转化：把特定的“彼时彼处”具现于特定的“此时此地”，其方法就是将那四个面向全都融于一个演出中。

　　表演即是使相信 (Make-believe) 、透过演出、基于乐趣。或者如维克多·特纳 (Victor Turner) 所说的（我主观认为）著名的“犹如” (As if) 。或如梵语美学所谓的，表演即Lilas（运动、游戏）和Maya（幻觉）。但是梵语传统强调，是所有生命的lilas和maya。表演是幻觉的幻觉，并且相较于日常的经验，这可能被视为是更加“诚实的” (Truthful)、更加“真实的”（Real) 。这也是亚里士多德在其《诗学》 (Poetics) 中的见解，在此戏剧不那么反应生活，无论以摘要的方式、以展示其范例的方式。而是如同Lilas，表演不只在演出于模式之外 (Play out modes) ，而是与模式一同演出 (Play with modes) ，留下悬置而未完成的动作，如此戏剧的事件才是根本上实验性的：暂时性的 (Provisional) 。任何关于表演的符号学必需始自、并且永远摇摇摆摆地站立在这些易变的滑动的基础，这更多是来自于各种观众的接受持续不断的转变。因为表演通常是虚拟的 (Subjunctive) 、界限的 (Liminal) 、危险的(Dangerous) 、以及两面的 (Duplicitous) ，它们通常受限于对话和框架：由制造一个场所、参与者、以及一些安全的事件所构成的方法。在这些相对安全的方式假扮的区域中，动作可以被极致化，甚至只是为了好玩。

理查德·谢克纳 (Richard Schechner)
纽约，1977、1987年

[1] 虽然这不是个写自传的场合，但仍适度地简介一下：为了使读者对与将面临的关联稍有了解。自1967年到1980年，我曾任TPG（表演团体 / The Performance Group）的艺术指导，这是一个指标性的实验剧场。在TPG其间我指导了许多演出和工作坊，包括Dionysus in 69、Makbeth、Mother Courage and Her Children、The Marilyn Project、The Tooth of Crime、Cops、Oedipus (Seneca)、以及The Balcony。自从离开TPG后我继续导戏，包括了Richard’s Lear、Cherry Orchard（与新德里国立戏剧学校的剧团以北印度语演出）、The Prometheus Project、以及Don Juan。其中大多数以工作坊的方式进行。在1967年之前我曾是纽奥良剧团 (New Orleans Group) 的共同主持人以及自由南方人剧团 (Free Southern Theater) 的生产总监。而在1958年的夏天和1961年再次，我担任的麻塞诸塞州Provincetown的港区剧团 (East End Players) 的艺术总监。从27岁起我开始全职的教学，首先是在杜兰大学 (Tulane University) ，而后，从1967年至今在纽约大学Tisch艺术学院。我的专业是表演理论──这对我而言是根植于实践的，也是跨领域(Interdisciplinary) 和跨文化 (Intercultural) 的基础。

译者：JIAN, Li-Ting
来源：Schechner, Richard, “Introduction: the Fan and the Web”, Performance Theory, N.Y.: Routledge, 1988, xii-xv.